O fluxo de artistas brasileiros para o estrangeiro nas décadas de 1960 e 1970 tem na ditadura militar a sua causa mais reconhecida. Motivaram esse exílio a violência, a censura e os múltiplos mecanismos regulatórios de exclusão e restrição de participação na esfera pública colocados em prática pelo regime ditatorial. No entanto, observando o campo das artes visuais é ainda possível identificar outros fatores que impulsionaram o êxodo naquele período, como a imaturidade do sistema de arte, a inexistência de um mercado para os jovens talentos e a falta de absorção de seus trabalhos pelas instituições. Nesse sentido, para a análise desse deslocamento, o uso da expressão “exílio artístico” mostra-se mais apropriado, por envolver tanto a complexidade subjacente aos matizes histórico-políticos do exílio como a singularidade do meio das artes. Como fenômeno coletivo, o “exílio artístico” não foi problematizado na história da arte brasileira. Algo que pode ter obscurecido o caráter de exílio desses deslocamentos é o fato de que os artistas brasileiros sempre buscavam se aperfeiçoar no estrangeiro, utilizando como principal meio as bolsas e os prêmios de viagens. Desse modo, quando pretenderam sair do País nas décadas de 1960 e 1970, muitos deles recorreram a essas alternativas, o que contribuiu para que o fenômeno fosse camuflado.

Grande parte desse contingente se dirigiu para Nova York. Naquele momento, a cidade era ainda nova na rota dos brasileiros. A opção ocorreu não apenas pelo protagonismo do lugar em relação às artes, mas por ações deliberadas levadas adiante por instituições norte-americanas. Isto é, houve um conjunto de “políticas de atração” responsáveis por colocar o país em evidência e chamar a atenção não apenas de artistas, mas de intelectuais, pesquisadores, professores e alunos universitários. Entre os principais propósitos das “políticas de atração” estaria a intenção de reverter a imagem negativa dos Estados Unidos na América Latina, assim como aumentar o seu campo de influências no período da Guerra Fria.

Mas, se eles se utilizaram do seu protagonismo na cena artística e cultural para atrair os latino-americanos, o governo brasileiro também favoreceu o fluxo de artistas para aquele país, não interrompendo a concessão de bolsas. O Prêmio de Viagem ao Estrangeiro, por exemplo, foi concedido até 1976, e entre os que o receberam e foram para Nova York estão Amílcar de Castro, Rubens Gerchman, Antonio Henrique Amaral e Regina Vater. A Fundação Guggenheim contribuiu para esse deslocamento concedendo um número expressivo de bolsas para latino-americanos. Entre os brasileiros estavam Amílcar de Castro, Antonio Dias, Avatar da Silva Moraes, Hélio Oiticica, Lygia Pape, Paulo Bruscky e Roberto De Lamônica. No Pratt Graphics Center (Pratt Institute) estiveram Anna Maria Maiolino e Lydia Okumura; a Fairfield Foundation concedeu uma bolsa para Abdias do Nascimento. Mesmo que não se possa aqui delinear um quadro preciso de todos os artistas que permaneceram um período significativo nos EUA, não se pode deixar de mencionar Anna Bella Geiger, Antonio Maia, Cildo Meireles, Iole de Freitas, Josely Carvalho, Lygia Clark, Mary Smith, Miriam Chiaverini, Raimundo Colares e Tereza Simões, ainda que muitos deles tenham viajado sem qualquer tipo de subsídio.

Apesar das “políticas de atração”, a cena de arte nova-iorquina não se tornou mais inclusiva e aberta. Quando se observa essa experiência do “exílio artístico”, verifica-se que a produção dos brasileiros não encontrou ressonância ou espaço no ambiente de Nova York. As oportunidades foram escassas e muitas ocorreram dentro do circuito latino-americano que, na realidade, era um espaço periférico dentro do contexto daquela cidade. Muitos artistas quando lá chegaram eram profissionais reconhecidos no Brasil, mas foram julgados a priori pela procedência geográfica.

Assim, o período vivido nos EUA tornou-se um interregno na trajetória da maioria desses personagens, pois não foi possível desenvolver projetos similares aos executados no Brasil, seja pela falta de audiência e de crítica, seja pela precariedade material a que muitos estiveram submetidos. Observando esses trabalhos, chama a atenção a diminuição da escala das obras, que pode estar relacionada às limitadas condições de espaços de moradia e trabalho. Ao mesmo tempo, as pequenas dimensões deram portabilidade e favoreceram o acondicionamento e o transporte das obras, algo a ser valorizado em qualquer exílio. Ainda foi indispensável adaptar e escolher materiais para a realização dos trabalhos. A cena de Nova York, complexa e diversificada, acabou por estimular muitos a explorarem suportes tecnológicos, como a fotografia e o vídeo, e a expandirem seus trabalhos para o espaço, o que mais tarde receberia o nome de instalação.

Como tentativa de se localizarem na cena, foi necessário que os artistas concebessem novas identidades, seja pela regressão profissional que conheceram, seja por se descobrirem reconhecidos como “artistas latino-americanos”.

Embora seja grande a distância temporal entre a experiência do “exílio artístico” e a produção contemporânea brasileira, suas vinculações históricas esperam pela oportunidade para serem restabelecidas.

Dária Jeremtchuk é Doutora em Artes pela USP, onde também leciona na ECA e na EACH, com atuação em arte contemporânea, arte conceitual e exílios artísticos. Desenvolve pesquisa sobre o trânsito de artistas brasileiros para os EUA nas décadas de 1960-1970