Colecionar objetos que hoje entendemos como artísticos deu origem aos museus e à sua especialização em diversas áreas do conhecimento, ao longo do século 19. É na constituição do museu de arte, na conformação da história da arte como disciplina acadêmica dentro das universidades, concomitantemente à afirmação dos Estados-Nação no Velho Mundo, que tem início uma diferenciação muito clara entre arte “antiga” (da tradição, ou aquilo que em inglês constituiu a noção de Old Masters) e a arte “moderna”. Naquele momento, a ideia de “moderno” associava-se ao que era produzido pelos artistas vivos (mais ou menos como ocorre hoje em relação à ideia de “contemporâneo”). O período pós-revolucionário, na França, marcou um embate entre os artistas vivos e os organizadores das primeiras exposições de arte da tradição – o que o historiador da arte Francis Haskell chama de Old Masters Exhibition, para ele um gênero específico de exposição que sobrevive até hoje –, no qual os artistas vivos se viam prejudicados na promoção e venda de suas obras diante do nascente colecionismo e mercado para a arte da tradição. É a partir da segunda metade do século 19, e diante das experiências vanguardistas do início do século 20, que essa produção passa a ser designada como “arte acadêmica”, e começa a diferenciar-se cada vez mais da arte moderna, como a entendemos hoje.

A partir de então, fez-se muito claramente a separação entre um circuito artístico voltado para o colecionismo de belas artes – que envolveu tanto as coleções de arte da tradição quanto as de arte acadêmica – e outro circuito, que se especializou no colecionismo de arte moderna. Portanto, não é possível pensar num colecionismo de arte moderna sem pensar que ele é contemporâneo ao colecionismo de arte antiga e que, de certa forma, são complementares e emprestam práticas e modelos um para o outro. Isso é evidente na maneira pela qual a produção dos artistas modernos passou a circular e a ser institucionalizada ao longo do século 20, ou seja, pela constituição de críticos, galeristas e colecionadores dedicados a constituir a memória da arte moderna, nos mesmos moldes que o fizeram aqueles que haviam escrito a história da arte e dos artistas do passado. Esse modelo ainda parece operar com bastante eficácia até hoje, com a consolidação de galerias, coleções e museus especializados em arte contemporânea, separando esta das outras duas categorias.

Dito isso, a imagem que se construiu para nós do colecionismo de arte moderna e de arte contemporânea é de que haveria nele certo grau de autonomia nas escolhas e um engajamento “autêntico”, “puro” dos colecionadores. Pensemos em três exemplos, em circunstâncias e territórios distintos para tentarmos discutir essa imagem.

Coleções modernas em SP e NY
Tomemos, inicialmente, o caso de Peggy Guggenheim como representativo do colecionismo de arte moderna em meados do século 20. Nascida em uma rica família de judeus de Nova York e estabelecendo-se desde muito cedo em Paris, Peggy foi amiga do artista Marcel Duchamp, e por meio dele teria se interessado, sobretudo, pelos artistas surrealistas. Sua primeira tentativa como galerista foi com a criação da Galeria Guggenheim Jeune, em 1939, em Londres. Com a eclosão da Segunda Guerra Mundial, ela dedicou-se a comprar um quadro de um artista moderno por dia, sob orientação de seu amigo e crítico de arte britânico Herbert Read, pensando na criação de um museu de arte moderna em sua terra natal. O projeto viria a ser suplantado pelo de seu tio, Solomon Guggenheim, o que levou Peggy a fundar a Art of This Century, em 1942. Caracterizada por uma arquitetura absolutamente moderna e radical, a galeria realizou exposições para apresentação de sua coleção e algumas mostras monográficas de jovens artistas, como no caso dos norte-americanos ligados ao expressionismo abstrato. O fechamento da galeria, em 1947, é seguido pelo restabelecimento de Peggy na Europa, com a compra da chamada Villa Venier dei Leoni, em Veneza, onde ela passa a morar a partir de 1949 e morre em 1976. Sua villa é hoje sede da sua coleção e uma das sucursais do Museu Guggenheim de Nova York.

Paralela às iniciativas de Peggy Guggenheim, a São Paulo do pós-Guerra seria marcada pela emergência de instituições ligadas à promoção da arte moderna que veio acompanhada da criação da primeira galeria de arte moderna na cidade. A Galeria Domus, fundada pelo casal de aristocratas napolitanos Anna Maria e Paschoale Fiocca, foi criada com o apoio financeiro de Ferdinando Matarazzo (primo do mecenas Francisco Matarazzo Sobrinho, então presidente-fundador do MAM-SP) e teve, nos seus poucos anos de existência, papel fundamental no fomento a um colecionismo privado de arte moderna. O que é interessante no caso da Domus é a introdução de artistas estrangeiros em seu acervo e suas exposições, principalmente a promoção da arte moderna italiana. A pesquisa do jornalista José Armando Silva, recentemente publicada no livro Artistas na Metrópole: Galeria Domus 1947-1951 (Via Impressa), também objeto de uma exposição no MAM-SP, até 30/4, certamente nos abre novas possibilidades de investigação sobre o colecionismo privado de arte moderna em São Paulo naqueles anos. Sabemos, hoje, que o casal Fiocca não tinha nenhuma experiência anterior com o comércio de arte, como muitos de seus contemporâneos na Itália, que, no imediato pós-Guerra, criaram um comércio de arte moderna como forma de sobrevivência – trocando bens de primeira necessidade (carvão, gás, alimentos etc.) por obras de arte. Embora esse não seja exatamente o caso dos Fiocca, sua inserção no ambiente da elite paulista como galeristas de arte moderna foi, para eles, uma alternativa de tentar uma nova vida no Brasil.

A Galeria Domus teve uma atuação importante não só no fomento ao colecionismo privado de arte moderna, como também por vezes interveio na constituição do acervo do MAM. A promoção dos artistas paulistas (ligados ao ambiente do Sindicato de Artistas Plásticos de São Paulo) resultou em aquisições privadas que encontram reverberações em escolhas feitas para o MAM. É o caso das obras brasileiras que Francisco Matarazzo Sobrinho doara para o acervo inicial do museu, bem como o conjunto de obras do artista autodidata José Antônio da Silva – que teve contrato de exclusividade com a Domus. Nos mesmos anos em que Matarazzo comprou obras do artista, via galeria, José Antônio da Silva era lançado na Exposição de Pintura Paulista (1949), organizada pela Domus na sede do Ministério de Educação e Saúde (atual Palácio Gustavo Capanema), no Rio de Janeiro, e o MAM-SP preparava sua autobiografia, Romance da Minha Vida, para publicação.

Do museu ao espaço de arte
Um terceiro exemplo, dessa vez mais contemporâneo, é o da coleção Würth, na Alemanha. A Würth é uma empresa inicialmente de estrutura familiar, fundada no segundo pós-Guerra e que cresceu com a reestruturação da economia alemã ao longo das décadas de 1950 e 1960. Embora tenha sucursais em todo o mundo, sua atuação é maior entre a Alemanha, a Áustria e a Itália. Ali, a Würth tem, junto às suas plantas de fábrica e escritórios, uma rede de espaços de exposição de arte, no formato do que os alemães chamariam de Kunsthalle, criando assim um circuito alternativo de exposições de arte moderna e contemporânea fora das grandes capitais culturais da Europa. O envolvimento com a promoção de arte moderna e contemporânea partiu do herdeiro da família, Rheinhold Würth, que, a partir da década de 1960, inicia uma coleção de arte moderna e contemporânea que hoje é composta de 17 mil obras de arte, e tem ao menos dois conjuntos representativos de trabalhoss: dos artistas Anthony Caro e Christo – sendo o primeiro amigo pessoal do colecionador.

Em 2003, Würth adquiriu a coleção do príncipe de Fürstenberg, composta de obras primorosas de Old Masters, em especial de mestres alemães dos séculos 15 e 16. A aquisição ocorreu durante a construção e ampliação do Kunsthalle Würth, em Schwäbisch Hall, um burgo medieval na região da Suábia, sede de uma das principais fábricas da empresa. Em seu Kunsthalle, a empresa traz grandes exposições de artistas modernos e contemporâneos, presentes em sua coleção, mas lançando mão de empréstimos de museus de arte do mundo inteiro. Perto dele, funciona hoje a Johanniterkirche, uma pequena igreja medieval adaptada como espaço museológico para apresentação da coleção permanente do príncipe de Fürstenberg.

Esses três exemplos levantam aspectos ainda inexplorados pela pesquisa em arte e seu sistema. Em primeiro lugar, e como já sugerido no início deste artigo, de que o colecionismo atual tem mais a ver com o colecionismo tradicional do que imaginamos. Além disso, de que não seria possível pensar na formação dos acervos de museus de arte sem um colecionismo privado. A diferença hoje talvez seja a de que esse colecionismo se institucionaliza na forma de museus corporativos e empresariais, complementando o papel dos museus nacionais públicos, ao continuarem a representar seus territórios/países.

Citamos aqui Francis Haskell, um dos poucos especialistas que se interessaram pela história do colecionismo de arte. Seria necessário e importante retomar pesquisas nessa direção, para entendermos a constituição da narrativa de arte moderna e contemporânea, bem como a dimensão sociológica (se podemos assim chamar) e histórica da arte e seu sistema. Para finalizar, pensemos apenas em duas perguntas que emergem desses exemplos. Qual o papel que mulheres colecionadoras tiveram na história da arte e suas instituições? Em que medida o mundo empresarial se identifica com a figura do artista?