Em 1999, quando a Fundação Dia incorporou em seu acervo o Spiral Jetty, de Robert Smithson – a partir da doação feita por sua viúva, a também artista Nancy Holt –, os curadores depararam com uma situação inusitada. O pequeno píer, construído em 1970 em formato espiral de quase 500 metros de extensão e 5 de largura na margem do Salt Lake, no estado de Utah (EUA), feito de pedras e areia do próprio local, estava completamente submerso. O que para a maioria das instituições poderia ser um grande problema, para a Fundação Dia era mais um dado do trabalho. “A produção e o pensamento de Smithson sempre estiverem ligados à ideia de entropia, em como a natureza e a obra de arte reagiam à presença uma da outra, por isso nunca fizemos, nem nunca vamos fazer, nada em relação à conservação ou preservação de sua obra”, aponta Kelly Kivland, uma das curadoras da instituição.

Financiada pela galerista de Los Angeles Virginia Dwan – uma das primeiras incentivadoras da produção de Land Art nos Estados Unidos –, a peça permaneceu submersa praticamente logo depois da sua realização até 2002, quando o nível do lago começou a baixar, e é um dos ícones da Land Art nos EUA. O movimento da passagem dos anos 1960 para os 1970 começa a estruturar-se como um desenvolvimento de alguns princípios do minimalismo, associado a um desencanto com o fortaleci- mento do mercado de arte.

Foi nesse momento que pela primeira vez se viu uma imagem do planeta Terra produzida pela Nasa. De repente, aquela imensidão que os olhos não alcançavam por inteiro transformou-se em uma esfera bidimensional – um objeto sobre o qual era possível desenhar. O mundo, fora das galerias, dos mu- seus e das cidades, era o lugar da arte. “Agora minha nova borracha é uma Caterpillar”, chegou a dizer Walter De Maria, fazendo referência às máquinas até então usadas somente na construção civil e na mineração.

A Fundação Dia foi criada nesse contexto, em 1974, por Philippa de Menil, Heiner Friedrich e Helen Winkler. “Dia” em grego, significa “através” e seu papel seria funcionar como fio condutor para que artistas realizassem projetos considerados visionários e que não encontravam espaço dentro de museus ou galerias, expandindo, assim, os conceitos de arte para além dos limites da época.

“Nós realmente acreditávamos que os trabalhos que estávamos fazendo iam acabar com as galerias de arte”, disse o artista Vito Acconti, em depoimento ao documentário Troublemakers: A História da Land Art, lançado, no fim de setembro, em Los Angeles e, no início de outubro, nos Festivais de Cinema de Nova York e do Rio de Janeiro.

A nova aquisição do MOCA é um buraco no solo
Foi essa vontade de liberdade que fez o artista Michael Heizer proibir Virginia Dwan de vender o Double Negative. Assim como fez com Smithson, foi Dwan quem financiou, entre 1969 e 1970, a produção da peça de Heizer, que consiste em duas fendas de 9 metros de largura e 15 de profundidade, possíveis a par- tir da remoção de 240 mil toneladas de terra e pedras no Deserto de Nevada, a quase 130 quilômetros de Las Vegas. Diante da impos- sibilidade de venda, a galerista então doou o trabalho para o Museu de Arte Contemporâ- nea de Los Angeles, em 1984.

Em dezembro do ano seguinte, com o título A Nova Aquisição do MOCA É Um Buraco no Solo, uma matéria publicada no Los Angeles Times informava que, de acordo com a vontade do artista, o museu não ficaria responsável por qualquer tipo de manutenção da peça, permitindo até mesmo que, eventualmente, a natureza tomasse de volta o espa- ço usado pelo artista para o trabalho, através da erosão ou de ações climáticas.

Já nos primeiros cinco anos de atividade, a Fundação Dia também chamou atenção da imprensa e do meio de arte da época para o tipo de obra que estava financiando. Entre elas estava um conjunto de obras de Walter De Maria: The Vertical Earth Kilometer (1977) – um cilindro de bronze de 1 metro de comprimento e 5 centímetros de diâmetro enterrado, verticalmente, no meio do Friedrichsplatz Park, em Kassel, na Alemanha; The New York Earth Room (1977) – 197 metros cúbicos de terra, pesando mais de 127 mil quilos, espalhados por 335 metros qua- drados de um apartamento em Nova York; The Lightning Field (1977) – 400 para-raios de aço inoxidável polido instalados em uma área de 1 milha por 1 quilômetro em uma ex- tensão remota do deserto do oeste do Novo México; e The Broken Kilometer (1979) – formado por 500 cilindros de bronze polido, cada um com 2 metros de comprimento e 5 centímetros de diâmetro.

A instituição não revela quanto foi in- vestido na época para a realização desses trabalhos, mas reafirma ainda hoje seu interesse por uma produção artística que se realize fora dos limites físicos convencionais das instituições de arte. No mês de setembro, inaugurou seu projeto mais recente – o primeiro comissionado fora dos EUA desde 7000 Oaks, de Joseph Beuys, realizado em Kassel, em 1982. Puerto Rican Light (Cueva Vientos), de Jennifer Allora e Guillermo Calzadilla, é um conversor de energia solar instalado em uma caverna de uma reserva natural em Porto Rico. Esse conversor alimenta a peça Puerto Rican Light (to Jeanie Blake) (1965), de Dan Flavin, também instalada na caverna. O desloca- mento proposto pelo trabalho é parte da experiência do espectador, como em The Lightning Field e Spiral Jetty, e pode ser visto até 23 de setembro de 2017.