A mexicana Sofía Olascoaga, cocuradora da 32a Bienal de São Paulo, atua na interseção entre arte e educação. Seu foco é a ativação de espaços para o pensamento crítico e a ação coletiva. Ela foi curadora acadêmica do Museo Universitario de Arte Contemporáneo (Muac), na Cidade do México. Colaborou com laboratórios internacionais para programas públicos nas bienais de Liverpool e do Mercosul, no MoMA-NY e no Inhotim (MG), entre outras instituições. Sua pesquisa em curso é sobre a tensão produtiva entre a utopia e o fracasso de modelos de comunidade intencional desenvolvidos no México. Nesta entrevista, ela defende a importância de desaprender e de desacelerar para favorecer a educação.
Qual foi a sua participação na Bienal?
Recebi o convite do Jochen Volz, quando ele foi nomeado curador-chefe. A primeira pergunta que fiz foi se ele estava me convidando para fazer o programa educativo da Bienal. Ele respondeu que estava muito interessado em ter uma equipe integral, sem divisões na especialidade de cada cocurador. Achei isso superimportante, porque, na minha prática, acho que há interseções entre curadoria, pesquisa, pesquisa artística e perguntas não especificamente sobre educação, digamos, com maiúsculas, mas sobre todos esses momentos e espaços de encontro com práticas artísticas, com artistas, com as ideias deles em um espaço público. Encontros que geram conhecimentos e saberes. Às vezes há títulos em uma instituição para a função, como “curador de programas públicos” ou “diretor de educação”. Então, para mim, foi uma boa surpresa um convite aberto para juntar as formas de pensar e de entender não só a parte educativa, mas a Bienal completa como um espaço de mediação, uma plataforma pública. A primeira etapa de trocas foi orientada para o material educativo. Mas a gente começou a discutir muitas outras coisas com integrantes da equipe de difusão, de investigação e conteúdo, do arquivo, das publicações, da coordenação geral.
Você trabalhou também na seleção de artistas e nos projetos comissionados para a exposição?
Sim, no projeto curatorial todo. E também acho isso importante, porque os tipos de projetos que eu venho acompanhando, têm um interesse pelo momento de encontro, seja para processos de pesquisa colaborativa, como é o caso de Carolina Caycedo, seja para uma reflexão sobre a aprendizagem e a conexão com a terra, que é a proposta de Rita Ponce de León. Mas importante é que traçamos, como um dos eixos do projeto, a educação como um termo amplo, mais especificamente outros saberes, ou diálogos de saberes, outros jeitos de aprender e desaprender que não fazem parte da definição clássica de conhecimento, nem são projetados desde uma lógica ocidental, mas são outros tipos de saberes que vêm de práticas diretas de conexão com a terra, de outras temporalidades. Essa foi uma linha de discussão dentro do grupo e de conformação de um interesse do projeto curatorial. Mas foi um dos processos mais legais que acompanhei, não foi a minha responsabilidade curatorial, foi o curso de formação (dos educadores). Há uma equipe que atua com mediação na Bienal há alguns anos, que faz um trabalho superimportante, que acho um luxo, na verdade, pois poucas instituições na América Latina têm esse tipo de infraestrutura educativa. Para essa edição da Bienal foi criada uma convocatória para formar um grupo de mediadores com profissionais já com certa experiência dentro da área. A convocatória incluía diferentes perfis profissionais e áreas de formação. Então, o projeto curatorial tem um diálogo com arte e ciência, com diferentes leituras antropológicas, com formas de saberes, com questões ecológicas, com questões que estão entre disciplinas e campos do saber. Em maio, eles começaram um curso que durou até o começo da montagem da exposição. Agora, eles estão desenvolvendo um processo de se apropriar da Bienal e ativar, pelas visitas guiadas, distintas propostas. Cada um escolheu uma linha de pesquisa e desenvolveu um projeto de ativação de roteiros, que vai se ajustando a partir do diálogo com o público. São 82 mediadores com cinco supervisores.
Quando se escolhe usar o termo “mediador” e quando se escolhe usar “educador”?
Depende muito do contexto. Acho que os museus têm tido, nas últimas décadas, um processo de autorrevisão e reflexão das dinâmicas da interlocução com o público. E aí se cria um debate importante sobre a figura do educador: se é a de alguém que vai educar você. E o mediador é um interlocutor, alguém que está criando um diálogo. Tem a ver menos com ensinar somente um jeito de ler a história da arte, mas com um espaço de mútuo afeto, em que a construção de significados seja recíproca.
Como você observa a educação no Brasil? Acha que estamos ainda mergulhados em um contexto hegemônico da educação ocidental, de herança colonial?
Estou aqui há nove meses. Não fiz nenhuma análise escolar nem acadêmica para poder emitir uma resposta. O que acho interessante é o debate contemporâneo a respeito de olhares que vêm de uma construção clássica do conhecimento, de modelos hegemônicos europeus. Em contextos específicos, vemos esses campos se abrindo para conversar com outras formas de conhecimento e de saberes. Isso é uma condição dos países latino-americanos, por sua história colonial e pelas colonialidades ainda operantes.
O desaprender é fundamental para construir o conceito de aprender?
Sim, totalmente. Nos tipos de ritmos de vida de trabalho urbano há pouco espaço para duvidar. Há uma exigência constante para produzir, entregar, e pouco espaço para duvidar. E a dúvida é muito importante para poder desacelerar e observar outras possibilidades.
Por que desacelerar é importante?
Acho que permite outras conexões com a experiência de mundo. Permite observar. Permite reconhecer a relação corporal com o entorno. Permite mudar o foco do tão rápido que eu me movo. E se eu me movo menos é por, talvez, observar outras coisas que se movem. É uma mudança de perspectiva. E isso gera um processo de aprendizagem. Acredito que muitos artistas estão em busca de trazer a desaceleração para a experiência de suas obras.
Historicamente, a partir de que momento o artista começa a se preocupar com a desaprendizagem?
Na história da vanguarda e da arte moderna, cada uma das vanguardas está desestabilizando um meio de representação. Um retrato cubista é desconstruir o retrato e tratar de ver o rosto por outros pontos de vista.
O que você está aprendendo na Bienal?
Muitas coisas. Mais da metade das obras foi acontecendo em conjunto com as conversas com os curadores. Até o dia da abertura ninguém tinha visto as obras terminadas. Cada vez que entro na Bienal estou achando mais e mais relações, diálogos, detalhes específicos, leituras. Acho que isso foi possível também pela própria forma de trabalhar como equipe. Abraçamos a incerteza, nos colocamos em um lugar de fazer da incerteza uma própria forma de trabalhar.
Você se sente mais curadora ou arte-educadora?
Não faço essa classificação. Cada projeto traz um lugar de participação diferente.
Você não escreveu para o catálogo? Pensa em escrever a posteriori sobre as coisas que viu e aprendeu?
Não, escrevi para Dias de Estudos, que é a próxima publicação. Quando a Bienal abriu, pronta, feliz e celebrativa, e também enérgica e complexa, começava quase 60% da Bienal real. E que o que a Bienal traz como diálogo, nessa plataforma pública mediada com as obras e com o espaço expositivo, isso está acontecendo apenas agora que ela está aberta. Estou aprendendo a observar, tentando desacelerar. E acho isso muito importante, como parte do processo de aprendizagem curatorial, que não é somente sobre brindes do vernissage, mas, sim, tudo que vem depois. O que funciona e o que não funciona, o que achamos que vai funcionar depois de ser ajustado.
O que não funciona?
Não sei muito bem. O que funciona em certos momentos e em outros não… A decisão de fazer o programa Dias de Estudo desde o início da Bienal foi superimportante, porque permitiu um período de germinação muito flexível, muito generoso. E em uma escala de trocas intensas e profundas. Participar corporalmente dessa experiência implicou também essa desaceleração de que estávamos falando. Acho que isso afetou tanto as obras dos vários artistas como também o espaço e a relação com o próprio processo.
Esta Bienal tem dois espaços educativos: um ateliê e uma cozinha. Como surgiu a ideia do educativo em uma cozinha?
A ideia foi pensar espaços que não estivessem separados por completo do espaço de exposição e fossem suficientemente flexíveis para permitir dinâmicas de trabalho coletivo e de trocas. Então, o ateliê foi pensado como uma caixa de ferramentas. Tem prateleiras com distintos elementos que os mediadores e o pessoal de ação e difusão estão usando para participar em atividades que acompanham as visitas. E o lugar da cozinha tem a ver com várias reflexões que a gente fez. As melhores festas e conversas acontecem na cozinha. A gente estava pensando muito em uma exposição que fosse menos a do palco e do auditório, e mais a de espaços de encontros mais horizontais. E a cozinha, ainda que tenha o pessoal das artes e da gastronomia realizando pesquisas superinteressantes, também é uma atividade comunitária e familiar, individual. Todo mundo compartilha, e todo mundo tem um jeito de fazer algo. Adoro, por exemplo, os jeitos de cortar cebola ou de tirar a pele do alho. São conhecimentos que estão no corpo, e que são muito pessoais, mas também têm a ver com a história familiar, com a relação com uma mãe, com uma avó. E não seria importante determinar que todas as conversas fossem ou não sobre cozinha, mas sim oferecer a possibilidade de propor uma dinâmica de encontro.
