A Bienal de São Paulo volta às origens. Em primeiro lugar, a exposição passa a acontecer em anos ímpares. Sua estreia no calendário internacional de grandes mostras, como se sabe, foi em 1951. “A Bienal alterou a data para anos pares em 1992, para não coincidir com a Bienal de Veneza”, explica à seLecT José Olympio Pereira, presidente da Fundação Bienal. “O interessante é que, por causa da pandemia, a mostra de Veneza foi transferida para anos pares, portanto, a partir de 2021, podemos retomar o calendário original de realizar a Bienal de São Paulo nos anos ímpares”, completa.

Origens históricas e culturas originárias estão na gênese conceitual da 34ª edição da mostra paulistana: organizada segundo “enunciados”, em lugar dos tradicionais “núcleos temáticos”, ela inicia seu percurso no piso térreo com obras agrupadas em torno do Bendegó, meteorito que foi resgatado ileso do incêndio do Museu Nacional do Rio de Janeiro. Não o próprio, senão um objeto celeste similar, do mesmo museu, está exposto no pavilhão.

Estabelecendo um diálogo tenso com a rocha sideral, uma série de monotipias de grandes dimensões feitas por Carmela Gross ocupa um painel inteiro. Criadas a partir de uma coleção de imagens de vulcão, as obras ganharam o título de Boca do Inferno (2020). Segundo a visão curatorial, um sentido de desabafo e desaforo ante o contexto brasileiro contemporâneo leva a artista a nomear com a alcunha recebida no século 17 pelo poeta baiano Gregório de Matos, o seu trabalho – esse “grande painel de manchas convulsionadas, que em suas repetições e diferenças metabolizam a sua revolta ante o contexto brasileiro contemporâneo”.

É significativo que os trabalhos em torno do Bendegó e dos “Objetos do Museu Nacional” abram o roteiro de visitação, no térreo. Kanau’kyba [Caminho das Pedras] (2020), de Gustavo Caboco, ganha assim uma dimensão fundacional dos caminhos assumidos pela 34ª. A instalação promove uma espacialização das questões trabalhadas no livro Baaraz Kawau – O Campo após o Fogo (2020), projeto vencedor do 3º Prêmio seLecT de Arte e Educação, em que o artista relaciona a história de uma borduna consumida pelo fogo do Museu Nacional e seu processo pessoal de retorno às raízes wapichana. As cinzas da memória colonial e a reconstrução da identidade indígena, movimentadas pela instalação, são sintomas que anunciam, no prólogo da Bienal, as pautas e as causas do movimento indígena contemporâneo.

“Agrupar, não dividir” é a ideia que a curadora convidada Ruth Estévez faz do exercício de colocar as obras em relação entre si e aos enunciados. Esta se mostra, definitivamente, uma bienal sobre a ética das relações – ponderando e buscando provocar o encontro entre diferenças.

O curador Paulo Miyada, na coletiva de imprensa, afirmou que o título Faz Escuro, Mas eu Canto, verso de poema de Thiago de Mello, pode ser considerado “o enunciado inicial, que gera uma afinação geral que alinhava as múltiplas facetas da exposição”. Além do título – cujos sentidos foram bastante discutidos nesses anos de preparação da Bienal sob a pandemia – são as três obras instaladas no vão central do pavilhão da Bienal que realmente marcam a afinação tensa que predomina na mostra.

Nas Bienais de São Paulo, a obra instalada no vão central tem uma representatividade simbólica estratégica. Visível desde os três andares do edifício, conecta pautas, poéticas, sonoridades e propostas da edição. Na 34ª Bienal, elas são três. O tensionamento entre Deposição (2020), de Daniel de Paula, Marissa Lee Benedict e David Rueter, Complexo Atlântico – Corda (2021), de Arjan Martins, e as fotografias da série Empossamento (2003), justapostas às da série Inominável (2019), de Mauro Restiffe.

Deposição, criada a partir de uma roda de negociação de venda de grãos resgatada da Chicago Board of Trade, tem diversas camadas de significação. A primeira e mais evidente se coloca como uma plataforma de debate público sobre ideias divergentes. As duas séries de Restiffe, feitas, respectivamente, na data da primeira posse de Luiz Inácio Lula da Silva (janeiro de 2003), e na posse do “inominável” (janeiro de 2019), retratam, sem qualquer necessidade de indicação de who’s’who em legendas, a capital brasileira ora tomada pela população em festa, ora esvaziada e apática.

Embora as obras de Restiffe e do trio que se apropriou do trading pit estejam na região denominada “O Sino de Ouro Preto”, enquanto a de Arjan Martins – uma âncora de toneladas sustentada por uma corda que se escora em diferentes pilares dos três pavimentos do edifício – está sob o enunciado “Os Retratos de Frederick Douglass”, o aspecto de confronto e de “opacidade como pacto ético para a relação entre diferentes” das três do vão central tem forte relação com o enunciado “Corte/ Relação em Antonin Artaud e Édouard Glissant”, no segundo andar.

O tensionamento entre essas obras gera o que o curador Jacopo Crivelli Visconti descreveu como um objetivo desta edição, citando uma fala do filósofo italiano Giorgio Agamben sobre o ideal da arte: “Não ser meramente interessante, mas ocupar uma esfera de interesse”. Neste tempo de polarização em que não temos na esfera pública um lugar para o debate, caberá observar nos três meses de duração desta Bienal, o quanto este lugar se prestará a tal.

“O sertão é um grande museu”

O enunciado que se distribui em torno dos retratos de Frederick Douglass (1817-1895), homem negro livre que ficou conhecido pela luta abolicionista e antirracista, assim como por ser a pessoa mais fotografada nos Estados Unidos do século 19, refere-se a diásporas e outros fluxos culturais coletivamente traumáticos. Ao lado da intervenção de Arjan Martins encontra-se a obra A Maze in Grace (2020), de Neo Muyanga, artista sul-africano que inaugurou os trabalhos da 34ª em fevereiro de 2020, com uma performance em colaboração com o coletivo Legítima Defesa e a artista Bianca Turner. Em seguida, um painel reúne a produção do angolano Paulo Kapela (1947-2020), cuja obra consiste numa contranarrativa à história colonial de seu país.

Em torno dos Cadernos de Carolina Maria de Jesus, logo adiante, ocorre um dos diálogos mais poéticos da mostra: entre as esculturas e a série de fotografias de Ximena Garrido-Lecca e os objetos e registros históricos de Juraci Dórea. O encontro feliz entre os trabalhos da jovem peruana com as obras de maturidade do brasileiro dá-se no espelhamento formal e no contraste de materiais. Enquanto Dórea utiliza madeira e couro de boi para dialogar com a cultura de vaqueiros e outros personagens do sertão, Garrido-Leka utiliza o cobre, um dos ativos mais preciosos do Peru, para dialogar com personagens sociais marginalizados, os sem-teto que erigem estruturas provisórias em ocupações de terra. Por outro lado, se para Juraci o sertão é o melhor museu – uma vitrine documenta ações do artista em feiras livres e murais, expondo seus trabalhos em proximidade com o seu público -, Ximena faz o movimento inverso ao registrar as ocupações e apresentá-las em forma de denúncia do espaço expositivo.

Reantropofagias

Diálogo menos feliz ocorre no embate entre as obras da série Amazoninos (1989-2003), de Lygia Pape, e as da artista indígena Daiara Tukano, sob o enunciado “A Dedicatória de Constantin Brancusi”. Misturando tudo no balaio dos modernismos que reinventaram a arte por meio da apropriação das raízes culturais, fica difícil entender qual relação se pretendeu estabelecer, já que a mais evidente é mesmo a do conflito. Em outro ponto do parque modernista encontramos uma declaração de guerra: as Entidades de Jaider Esbell desafiam, do meio do lago, a estátua de Pedro Álvares Cabral, fincada à frente da Assembleia Legislativa do Estado de São Paulo. Em uma caminhada até o lago para visitar a obra desgarrada da exposição, um artista sugere um bom desfecho para a situação: “Precisamos comer a cabeça dele”.