A verossimilhança da fotografia é proporcional à sua capacidade de iludir. Esse paradoxo, base de grande parte da fotografia contemporânea, vem sendo pensado de modo peculiar por Alice Miceli, há anos dedicando-se a refletir sobre problemas relativos à tradução, como a inevitável e radical redução que uma imagem, sem cheiros, temperatura, ruídos e as camadas de história sob a superfície, opera no caráter pletórico de um fragmento qualquer do mundo, a natureza dos dispositivos técnicos e seu papel no engendramento de realidades, o amálgama de linguagens iludindo as dinâmicas particulares de cada uma.
Para dar conta, a artista, como no caso dos projetos Chernobyl e Minas – este vencedor do Prêmio Pipa e do Cisneros Fontanals Art Foundation (CIFO), ambos anunciados em dezembro de 2014 –, incursiona por tópicos de Filosofia do Conhecimento, ciências variadas, como física, medicina e política, e, no que se refere à sua área de ação, cinema e fotografia, além do desenho, é claro, substrato de todas as suas ações. Trançar por esses territórios implica passaportes em dia, conhecimento das leis que os regem, apropriação de vocabulários específicos e algumas de suas sutilezas. Não por acaso, parte de seu trabalho nasce de consultas a arquivos e vale-se da elaboração de projetos para organismos díspares, com títulos alarmantes e à primeira vista insensíveis, como o Instituto de Rádio-Proteção e Dosimetria, ligado à Faculdade de Física da UFRJ, ou, atualmente, o Cambodian Mine Action Centre and Victim Assistance Authority.
A pesquisa de Alice pauta-se pelo interesse em situações silenciosas. Um silêncio maior que o que se desprende de imagens de ruínas – casas, cidades e paisagens –, motivos eloquentes e habituais neste mundo sacudido por cataclismos, naturais ou não. Mas esse não é o caso de Chernobyl, para ficar num caso que a comoveu e demandou cinco anos de entrega. Sob o ponto de vista da artista, as imagens provenientes da assim chamada Zona de Exclusão de Chernobyl mostravam-se insatisfatórias. Mais que um espaço despovoado às pressas desde o terrível acontecimento de 1986, a Zona de Exclusão é uma área contaminada, 2.600 km2 semimortos, interditados pelos próximos 900 anos, terra embebida em Cesium 137, cujo efeito radioativo não pode ser fotografado com os filmes habituais. Registrá-lo significou, portanto, o desenvolvimento de uma película sensível à frequência específica do Cesium 137, filmes posteriormente embutidos em câmeras pinhole ou embrulhados em plástico preto e enterrados ao longo de períodos variáveis, entre duas semanas e oito meses, até que a impregnação mefítica se desse a ver. Paralelamente às imagens resultantes, praticamente abstratas, da exalação letal de Chernobyl – nome cuja raiz etimológica remonta à grama ou folha preta, enfim vegetação calcinada –, Alice produziu uma série de imagens sobre o lugar, registros das barreiras que o separam do território dos vivos; os portões, cancelas e cercas nos quais, pendurados, afixados, estão os cartazes, placas e avisos estampando os signos gráficos do terror e do medo, a face visível de uma devastação oculta por debaixo de campos e bosques.
O interior das paisagens
Enquanto os registros habituais de paisagens nos passam a sensação de algo obtido de fora, as imagens colhidas das películas enterradas no chão de Chernobyl estão cravadas no seu interior, nascem da radiação à sua volta, são, como argumentou Andrea Galvani, imagens esculturais. Com o Projeto Minas, Alice prossegue avançando pelo interior das paisagens ao mesmo tempo que avança pelo interior das imagens, demonstrando a fotografia como um exercício simultaneamente físico e óptico, e o ponto de vista e a perspectiva obtidos pela lente, fatos “histórico, espacial, imagético”.
A primeira série, Cambodjiana, compõe-se de 11 imagens sobre um mesmo campo gramado com uma árvore no centro, uma visão falsamente tranquila, pois se trata de um campo minado, impenetrável a não ser visualmente. Dados atuais informam que campos como esse se espalham por 70 países, semeados por 100 milhões de minas, matando ou ferindo uma pessoa a cada duas horas. Não obstante a calma aparente, são paisagens assassinas, e por que foram assassinadas.
As 11 imagens que compõem a Cambodjiana têm as mesmas dimensões e, embora a árvore no centro se mantenha constante assim como sua escala, elas não são exatamente iguais. A artista, guiada por um técnico, vai entrando no campo minado. Se cada foto equivale à morte do retratado, aqui cada passo pode significar a morte do fotógrafo. Se cada foto é um produto condensado da memória, cada campo desses traz a memória viva de um conflito, a lembrança e a presença da morte.
Cada ponto escolhido pela artista gera uma imagem corrigida em termos de distância de foco. Na primeira delas há um pequeno barranco servindo de borda, uma árvore de cada lado e, ao fundo, atrás da árvore situada no centro, uma montanha longínqua “trazida” para perto, graças ao recurso da distância focal levada à maior profundidade. Na quinta foto, intermediária, a artista está no meio do campo, as árvores ficaram para trás, e a árvore central, corrigida pela profundidade de campo, não aumentou, manteve-se do mesmo tamanho. A décima primeira equivale ao ponto de vista mais próximo a que se pode chegar sem se desviar, sem explodir. Nela a perspectiva está distendida e a distância focal é a mais curta: montanha e árvores desapareceram como que afastadas. Alice Miceli, articulando o movimento do corpo com o dispositivo da lente, está no meio do campo e no meio da imagem.
