_{Artemídia latino-americana devora tecnologia para globalizar conceitos}

Imagem dos pinhole-vídeos de Direcu Maués 

É senso comum associar a artemídia com a interatividade. Mas interação tornou-se palavra tão recorrente no dia a dia que virou um conceito Bombril: serve para tudo e não define ou qualifica nada, especialmente do ponto de vista estético. Jorra interação por todos os poros da contemporaneidade. Basta ligar a televisão, o rádio, o computador, o celular e lá está a tal da interatividade a nos espreitar. Pode-se mesmo dizer que interação é a commodity da indústria da informática e das telecomunicações, seu produto primário e de base.

Navegando contra essa tendência vem se consolidando na América Latina uma gama de práticas artísticas que chamam a atenção por tensionar o campo da interatividade para além da mera aplicabilidade embutida nos seus projetos industriais, mas sem apelar para um discurso conservador e extemporâneo que a renega. Trata-se de uma onda tecnofágica que devora a tecnologia, triturando-a para reinseri-la aos contextos locais e linká-la ao panorama global.

Nesses projetos, são marcantes as operações de combinação entre a tradição e a inovação, a revalidação das noções de high e low tech e ações micropolíticas de apropriação das mídias. É o que fica claro quando se atenta para a produção de artistas como o brasileiro Dirceu Maués, o colombiano Edwin Sanchez e o mexicano Arcangel Constantini.

Dirceu Maués e a filosofia da caixa preta 2 0

Feito Poeira ao Vento, um dos pinhole-vídeos de Dirceu Maués, artista premiado no 17o Videobrasil

Ele faz câmeras pinholes para capturar imagens que, digitalizadas e editadas em vídeo, são disponibilizadas na internet. As câmeras são de vários tipos e sua engenhosidade e visualidade estabelecem o status de obra de arte. De uma caixa de fósforos, utilizada para capturar um voo de Belém a Brasília, a uma lata redonda de Sonho de Valsa, para fazer uma série de fotos panorâmicas, tudo vira um terceiro olho nas mãos de Dirceu Maués (Brasil, Belém, 1968).

Acima e abaixo, câmeras desenvolvidas por Dirceu Maués

Em tempos de câmeras digitais que fazem tudo, ele prefere começar por um dispositivo artesanal, concebendo a câmera de que precisa para a imagem que vai ainda inventar. Anacronismo? Nada disso. Puro enfrentamento com a caixa preta, vontade de “ter controle sobre algumas coisas e não deixar o controle todo para a câmera”, diz.

Apesar de o trabalho com pinholes permitir que ele participe da produção da imagem desde a construção da câmera, ele não apaga, mas sim acentua, o rastro ma-quínico do processo de criação, justamente por contradizer a lógica industrial. Maués explica o paradoxo: “Ao mesmo tempo que tenho um controle muito maior sobre tudo, estou aberto aos erros, acasos e imperfeições do processo. As câmeras industriais já vêm com seus programas e subprogramas, muitos botões para apertar. A despeito do número enorme de possibilidades de uso, de certa forma tudo isso representa uma limitação, pois acabamos seguindo padrões e modelos que já estão inscritos na câmera, padrões que perseguem uma certa perfeição que não me interessa muito”.

À direita, protótipo da pinhole controlada para captura de imagens 3D

A construção das câmeras é, acima de tudo, “uma forma de colocar questões sobre a tecnologia”, afirma Maués. Esse questionamento passa, contudo, longe da vontade de negá-la. Evidências disso são os projetos mais recentes do artista, em que utiliza câmeras artesanais controladas por arduíno (uma plataforma de hardware aberto e de fácil reprogramação). “O objetivo é desenvolver uma pinhole que captura imagens diretamente em película de cinema e uma pinhole 3D”, diz.

Edwin Sanchez e a arte do assalto

Frames de vídeos gravados pelas Farc, copiados pelo colombiano Edwin Sanchez e usados em Crossing Points

Designer, ele tem parte de seu sustento ancorada no mercado de vídeos institucionais. Em uma prestação corriqueira de serviço, Edwin Sanchez (Colômbia, Bogotá, 1976) foi contratado pelo governo para fazer um vídeo, utilizando material apreendido dos guerrilheiros das Forças Armadas Revolucionárias da Colômbia – Exército do Povo (Farc). Ele fez o vídeo, mas copiou todo o material e o utilizou como base de sua instalação Crossing Points (2010), um dos projetos selecionados para o Videobrasil 2011, em cartaz no Sesc-Belenzinho, em São Paulo, até 29 de janeiro.Os vídeos surpreenderam Sanchez porque apresentavam os guerrilheiros em seu cotidiano, “dormindo, comendo, tomando banho, contando piadas. Como pessoas, camponeses, trabalhadores, amigos, enfim”, conta. Ele afirma que a guerra civil colombiana é também uma batalha midiática, uma disputa de imagens: “Para o Estado colombiano, é importante lutar contra um inimigo forte, que seja perigoso e uma ameaça para a sociedade. Cria campanhas midiáticas de desprestígio e degradação, nacional e internacionalmente, contra seu inimigo, a guerrilha. Por isso acho importante evidenciar esse outro olhar do conflito”.

O projeto já foi apresentado em Bogotá e retoma algumas estratégias do artista. Ele procura sempre lidar diretamente com problemas colombianos que adquirem densidade por se articular a questões globais. Não idealiza o papel do artista na transformação social: “De dentro do circuito da arte, é quase impossível obter uma repercussão real ou afetar instâncias fora desse circuito. Mas isso é uma vantagem também, pois estou trabalhando com material quase roubado de uma instituição do Estado colombiano e, a partir da arte, posso falar sem ser incriminado. A arte permite jogar com a ilegalidade e o testemunho”.

Arcangel Constantini, o poeta do ruído final

Icpticayoti retoma a tradição mariachi do contato por choque

Desconstruindo velhos consoles de videogame Atari, fazendo barulho com telefones quebrados, dando, literalmente, choques elétricos nos visitantes de suas obras, Arcangel Constantini (México, Cidade do México, 1970) derrete utopias e aposta em futuros mais sensíveis ao outro. Perambulador de mercados populares na periferia da capital mexicana, onde se vendem inúmeros equipamentos quebrados, ele se alimenta desse lixo industrializado para desfetichizá-lo.

“O que me interessa é o entorno e a percepção da obsolescência em suas distintas facetas. A decadência da matéria, causada pelas forças entrópicas, gera uma degradação constante da forma, como uma espécie de ruído. Enquanto isso, no entorno digital, um bit é um bit: o sistema que o contém é estável, não sofre degradação da informação por causa natural. Os erros nos processos digitais poderiam ser considerados uma referência dessa decadência” diz o artista. Ele traz isso à tona em projetos como Atari-Noise (1999), em que o célebre equipamento de 1977 foi modificado para que seus usuários produzam imagens imprevisíveis, a partir dos botões nativos e dos criados por ele.

As espigas feitas com o biopolímero PLA, sintetizado do amido de milho, que questionam o política ecológica das corporações.

Em um de seus projetos mais recentes, Plástico/Milho/Plástico (2010), Constantini leva essa dimensão da concretude tecnológica ao limite. Comissionada para o Ano da Biodiversidade, pela Universidade Autônoma do México, a obra consiste em 800 espigas de milho plásticas. Esse plástico foi feito com ácido polilático, utilizado na produção de um poliéster biodegradável, mas não reciclável, derivado do milho, da tapioca e da cana-de-açúcar.

Para alguns, o projeto deve ter soado como a rendição ao sistema dos objetos e o fim da carreira de um dos príncipes do glitch, a incômoda estética do ruído. Quanta ingenuidade… É ele quem explica: “O milho é fundamental para nossa cultura. Mas a globalização permitiu que empresas capitalistas sem escrúpulos, que buscam apenas o lucro, modificassem geneticamente bactérias que processam o amido para passar a produzir o acido polilático, utilizado para o desenvolvimento de plásticos supostamente biodegradáveis, usados nas carcaças tecnológicas de telefones, laptops e brinquedos. O milho é um alimento fundamental de nossa dieta. Em um continente como o nosso, de tão alta taxa de desnutrição, ele está sendo usado para aumentar o mercado proprietário, sem tornar os consumidores conscientes do impacto gerado por essas empresas”.

Publicado originalmente na edição impressa #2.