Armadilhas armadas

Povos indígenas, arte e representatividade. Reflexões a partir da exposição “Heranças de um Brasil profundo”

Ana Letícia Fialho e Ilana Seltzer Goldstein

N° Edição: 46

Publicado em: 30/03/2020

Categoria: A Revista, Crítica, Destaque, Review

Natureza Morta, o Avanço do Agronegócio, de Denilson Baniwa (Foto: Divulgação)

A revisão da história da arte, que vem propondo a inclusão de novos artistas, movimentos e categorias, é um processo inerente ao sistema da arte, essencial para a renovação controlada da oferta de conteúdos que o alimentam – seja na esfera acadêmica, crítica, institucional ou comercial. Se nos anos 1990 a ideia de globalização foi um propulsor dessa renovação, hoje o discurso decolonial embasa os agentes que se propõem a preencher lacunas e a desconstruir uma visão hegemônica euroamericana, masculina e branca.

Na última década, no Brasil, nota-se um interesse crescente, por parte das instituições de arte, pela temática e pela produção indígenas. Isso tem se traduzido em seminários, exposições, publicações e, em muito menor medida, na contratação de profissionais de origem indígena, na inserção de obras de artistas indígenas em coleções institucionais e galerias comerciais.

Em se tratando do encontro entre práticas e formas de pensamento tão distintas, os desafios não são poucos e as armadilhas já estavam armadas desde as emblemáticas exposições Primitivism in XXth Century Art, no Moma, em 1984, e Magiciens de la Terre, no Pompidou e em La Villete, em 1989. A primeira comparava, de modo assimétrico e com base em critérios exclusivamente formais, peças anônimas de sociedades então chamadas de “primitivas” e trabalhos de artistas modernos consagrados. Já a segunda, além de não ter superado a tentação de aproximar artistas por critérios estéticos – como por exemplo o land-artist Richard Long ao lado de artistas aborígenes australianos que decoram o solo cerimonial –, também projetava sobre os artistas do “terceiro mundo” uma expectativa de que estivessem distantes dos debates dos grandes centros, privilegiando objetos e práticas que parecessem populares, tradicionais e mágicos aos olhos dos curadores.

A exotização, ainda que involuntária, é sempre um risco; a estetização de artefatos antes considerados como testemunhos etnográficos pode acabar acarretando sua descontextualização; formas distintas de apresentar as produções indígenas e as não-indígenas podem sugerir uma hierarquização, ainda que implícita e sutil; e o silenciamento das vozes indígenas também é um perigo constante, até porque o contato com esses povos e o domínio de suas línguas não é algo corriqueiro no circuito das artes e museus. Ainda hoje, muitas das exposições que ousam abarcar criações e criadores indígenas, ou tematizar questões indígenas por meio da arte contemporânea, resvalam em algum desses problemas, mesmo quando há a clara e bem-vinda intenção de valorizar tais grupos e indivíduos, seus saberes, suas terras e seus direitos.

É sobre esse pano de fundo amplo e complexo que nos propomos a compartilhar impressões e reflexões a partir de uma mostra recentemente inaugurada no Museu Afro Brasil, em São Paulo, com curadoria de Emanoel Araújo.

Em primeiro lugar, não poderíamos deixar de mencionar a coragem e a importância política do projeto. No momento em que esta resenha está sendo escrita, o governo federal tenta emplacar um projeto de lei versando sobre a lavra de recursos minerais e o aproveitamento de recursos hídricos para geração de energia elétrica em terras indígenas, que, se aprovado, permitirá, mediante indenizações financeiras, a exploração, o desmatamento, a poluição e o alagamento de florestas e cerrados que, muito mais do que paisagens, são partes fundamentais do cosmos ameríndio, necessários à sua sobrevivência. No início de fevereiro, foi nomeado um missionário para chefiar a Coordenadoria Geral de Índios Isolados e Recém Contatados da FUNAI. Ele atuou anteriormente na Missão Novas Tribos do Brasil, evangelizando indígenas. Qualquer semelhança com os primórdios da colonização, que levou ao etnocídio de centenas de povos, não é mera coincidência. A política atual se pauta pela ideia da assimilação dos
“índios” à sociedade capitalista, para que eles “evoluam” e se tornem, cada vez mais, “seres humanos como nós”.

Diante de tal cenário, uma exposição gratuita, de fôlego, em cartaz em um dos mais democráticos espaços da capital paulistana – o Parque Ibirapuera –, apresentando criações e valores indígenas e lembrando ao grande público que esta é uma questão atual e candente, merece respeito.

A exposição reúne um conjunto notável de cerca de 500 objetos de tipologia variada. Há peças indígenas com evidente qualidade estética – caso da arte plumária dos Mẽbêngôkre (Kayapó) do Pará, por exemplo, e do belo painel na rampa do subsolo comissionado a Denilson Baniwa, um dos poucos artistas indígenas contemporâneos da exposição, vencedor do Prêmio Pipa online em 2019. Estão presentes também visões de viajantes do passado (como o prussiano Adalbert Heinrich Wilhelm), com suas representações ora documentais, ora fantasiosas; registros de fotógrafos não-indígenas, variando do etnográfico ao poético (Marc Ferrez, Maureen Bisilliat e Rosa Gauditano são bons exemplos); interessantes e pouco conhecidas releituras de padrões gráficos, formas e conceitos ameríndios assinadas por artistas não-indígenas (como Rubens Ianelli, Marcos Concílio, Gilberto Salvadore e José Roberto Aguilar).

Vale lembrar que esse tipo de produção não-indígena versando sobre – ou inspirada por – temáticas indígenas, que ocupa cerca de metade da exposição, vem sendo chamada por Moacir dos Anjos de “Arte Índia”, categoria explorada pelo curador pernambucano em coletivas com nomes como Ana Bella Geiger, Cildo Meirelles, Cláudia Andujar e Bené Fonteles. Mas o texto de abertura de “Heranças…” utiliza uma outra concepção para a expressão “Arte Índia”, cunhada por Darcy Ribeiro em 1983. Segundo o antropólogo, a “Arte Índia” é aquela produzida por indígenas em seu cotidiano, sem separação entre a esfera estética e as demais esferas da vida social, traduzindo um desejo permanente de beleza que não exclui o desejo de funcionalidade e pode mesmo potencializar a eficácia de um objeto. Ilustrações dessas duas concepções tão diferentes perpassam toda a exposição e, aos nossos olhos, definem seus dois grandes eixos.

Tensões entre obras produzidas para serem apenas contempladas, objetos utilitários e imagens dotadas de agência permeiam o percurso. Em alguns momentos isso é instigante, colocando em xeque as fronteiras convencionais entre arte e artesanato. Uma resolução expográfica que funciona bem foi destacada em um relato pessoal pela antropóloga Clarice Cohn, professora da UFSCar: “pás de fazer beiju de todos os formatos (tanto aquelas que efetivamente servem para fabricar o alimento, como aquelas mais novas, com formas de animais, destinadas à venda e à exibição), pendem do teto lindamente, numa sequência de transformações que revela o quanto a categoria artesanato é questionável, o quanto aquilo sempre foi arte também, e, principalmente, que tudo está sempre aberto para inovações estéticas”.

Em outras partes da mostra ocorrem justaposições menos bem-sucedidas, entre períodos, autores e retratados sem mediação ou contextualização, sem problematizar a representatividade de indígenas no museu, nem os debates hoje incontornáveis acerca do “lugar de fala”. A título de ilustração, as fotografias selecionadas para a exposição – um
prazer para os olhos, diga-se de passagem – são todas de não-indígenas. Sentimos a ausência de fotógrafos indígenas, já que existem vários. Edgar Xakriabá, por exemplo, foi chamado em uma palestra por Denilson Baniwa de “o Sebastião Salgado indígena”. Ademais, as séries de fotos indicam apenas o nome do fotógrafo não-indígena. Quem são as pessoas fotografadas? Qual sua etnia? Quando e em que local foi feita cada foto? Não encontramos tais informações no dia da inauguração. Talvez as lacunas estejam já nas coleções de origem, mas, então, isso poderia ter sido apontado criticamente.

Há também fotos de orquídeas feitas por Frans Krajcberg ao lado de retratos de rostos indígenas, como se ambos os conjuntos ilustrassem indistintamente o Brasil “profundo”: flores e indígenas como parte da natureza cuja beleza é descoberta pela lente dos brancos. Tal escolha pode eventualmente dar margem à interpretação de que se trata de uma exposição sobre o Brasil natural, selvagem e também para que se imagine só haver populações indígenas em meio à fauna amazônica. Ora, hoje, quase 40% dos indígenas estão nas cidades, no litoral e em estados do Nordeste – região onde vivem, entre outros, os Kariri-Xokó, os Pankararu, os Pataxó e os Fulni-ô, ausentes da exposição.

Muitas das obras de “Heranças do Brasil profundo” são densas e repletas de significado cultural. Um texto interessante sobre pintura corporal oferece um apoio nesse sentido, porém, no geral, o visitante terá que procurar informações posteriormente, em outras fontes. Isso acontece, por exemplo, com a roda de teto Wayana, feita por esse povo do Amapá para ser colocada no centro da maloca, bem no alto. Como explicou em várias publicações a profa. Lúcia Van Velthem, do Museu Goeldi, dentro da roda de madeira, os Wayana costumam pintar seres sobrenaturais perigosos, a fim de controlá-los e evitar seus ataques. Poderia haver informação também acerca das bonecas de cerâmica Ritxokó, do povo Iny (Karajá). Elas têm uma história interessante de adaptação da forma tradicional (mais estilizada) à forma comercial (mais figurativa e detalhada), a partir dos anos 1960. E se transformaram em patrimônio imaterial do Brasil registrado pelo IPHAN em 2012. Dentro da réplica de uma casa xinguana, encontram-se redes, bancos zoomorfos e dois mastros em miniatura que parecem remeter aos troncos produzidos para o Quarup. O tronco passa por um longo processo de preparo e decoração, com grafismos, cintos de algodão, colares e cocares, a fim de evocar os mortos homenageados na festa anual, que reúne várias etnias da região do Alto Xingu, como explica o prof. Antonio Guerreiro, da Unicamp, em sua tese de doutorado.

Mesmo trabalhos de artistas não-indígenas ganhariam com comentários adicionais, a fim de qualificar e aprofundar a experiência do público. A série de telas coloridas e abstratas “Xapiri completo”, de José Roberto Aguilar, remete provavelmente ao livro A Queda do Céu, publicado no Brasil em 2015 pelo xamã yanomami Davi Kopenawa, onde aprendemos que os xapiri são duplos ou espíritos de todos os seres viventes, que têm formas de humanos em miniaturas, são alegres, coloridos, brilhantes, cantam, dançam e descem dos patamares superiores sempre que convocados pelos xamãs. O interessante é que os xapiri, fonte da criatividade e da beleza, são invisíveis. Inclusive, a tradução de xapiri para o português poderia ser tanto espírito, quanto imagem, o que nos leva à fascinante hipótese, já mencionada por Eduardo Viveiros de Castro, de que no mundo ameríndio imagens podem ser invisíveis, existir independente de sua materialidade. Em suma: seria enriquecedor se houvesse mais textos, áudios ou vídeos na exposição.

Em relação ao ponto de partida da curadoria, apresentado no texto de abertura, a exposição encerra uma trilogia que buscou “iluminar as contribuições artísticas e culturais dos povos que deram origem ao Brasil, e que teve início com “Africa Africans”, em 2015, seguida por “Portugal, Portugueses – Arte Contemporânea”, em 2016.” Não seria possível aprofundar aqui a discussão sobre o “mito das três raças” fundadoras do Brasil, mas esta visão nos parece um pouco redutora frente à diversidade de povos que compuseram e compõem a sociedade brasileira – inclusive dentro do que costumamos chamar de brancos – e também desconsidera os debates atuais sobre identidades afroindígenas.

A experiência de visitar essa exposição nesse museu tem o potencial de provocar no público associações entre a condição dos africanos escravizados e seus descendentes, de um lado, e a das populações indígenas dos tempos coloniais e do presente, de outro lado. Afinal, compartilham a transmissão oral e intergeracional de saberes e fazeres, um histórico de genocídio e escravização, lutas por terras e contra a discriminação, e vêm bravamente conquistando protagonismo na sociedade nacional.

Se propusemos aqui uma reflexão minuciosa e talvez um tanto rigorosa de “Heranças de um Brasil profundo”, que sem dúvida possui méritos, foi para apontar dilemas, caminhos e desafios que precisam ser enfrentados e aprimorados pelas instituições que se propõem a trabalhar com tal temática, hoje. Uma série de exposições dedicadas à arte indígena está anunciada para 2020 e 2021, em equipamentos culturais do porte do SESC – São Paulo, da Pinacoteca, do MASP e do Instituto Tomie Ohtake. O MASP, aliás, anunciou recentemente a contratação de uma curadora indígena como um gesto institucional inédito.

Uma das questões mais importantes reside justamente na diferença entre ser objeto de representações dos outros e ser sujeito ativo na produção de discursos e estratégias próprios. É por isso que a participação de artistas, curadores e pesquisadores indígenas nos debates, na concepção de exposições e publicações nos parece desejável em projetos deste gênero, a exemplo do que vem sendo feito há anos na Austrália, Canadá e Nova Zelândia. Somente assim haverá uma efetiva contribuição à revisão das hierarquias e estruturas de poder que informam o funcionamento do nosso sistema das artes, ainda essencialmente excludente.

Alguns autores sustentam que, hoje, a história da arte se escreve a partir da história das exposições. Prestemos mais atenção a elas, ao que dizem, como dizem, e quem diz.

Serviço
Heranças de um Brasil Profundo
Exposição coletiva, até 26/07, Museu Afro Brasil, Parque do Ibirapuera – São Paulo | museuafrobrasil.org.br

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