Os avanços e a disseminação da eletrônica ao longo do século XX ampliam as capacidades integradas de registro, processamento e transmissão da produção cultural, fatores que caracterizam as mídias desde sua fase industrial. O trabalho que antes exigia empenho em atos de manipulação ou reversão tecnológica, com o predomínio da combinação de recursos de hardware, passa a oferecer cada vez mais espaço para o jogo exploratório em torno de sistemas controlados por softwares. Entre os diferentes momentos, manifesta-se a inquietação ante a transição de caixas-pretas eletromecânicas para versões lógicas mais intrincadas. Desloca-se a atenção da engenharia com peças físicas para o controle de circuitos miniaturizados baseado na mediação por instruções matemáticas.

Numa fase inicial de investigação da virada algorítmica caixa-preta das mídias, encontramos exemplos como o Modulador de Espaço-Luz (1923-1930) de László Moholy-Nagy, os aparelhos cinecromáticos construídos por Abraham Palatnik a partir de 1950 e  CYSP 1 (Escultura Cibernética Espaço-Dinâmica, 1956) de Nicolas Schöffer. De modo ainda singelo, as funções algorítmicas já são elementos constituintes desses dispositivos. Estão presentes em sua montagem efetiva, como o cérebro de um corpo-máquina, ou estão conceitualmente antecipadas. Ao construir esses dispositivos, os artistas atuam em confronto direto ou indireto com a especialização profissional tecnológica. Promovem no campo artístico experiências reflexivas baseadas na suspensão da performance produtiva em favor da fruição estética e dos efeitos de socialização que a acompanham. 

Em outro viés mais desconstrutivista, podemos considerar como exemplos pioneiros do desvio operacional das caixas-pretas programadas a performance de autodestruição executada pela máquina concebida por Jean Tinguely para a sua Homenagem a Nova York (1960). Com sentido semelhante, a ação recombinatória dos códigos se anuncia nas composições com registros sonoros em fita magnética e apropriações da transmissão radiofônica por John Cage, bem como nos televisores alterados por Nam June Paik. Em lugar de dispositivos funcionais alternativos, a produção desses artistas estimula o público a desfazer, em termos metafóricos ou concretos,  a assimilação de estruturas cognitivas impregnadas na pretensa neutralidade das lógicas de estabilidade, linearidade e previsibilidade das mídias e da sociedade – que cada vez mais se torna um agregado constituído sob a influência das mediações tecnológicas.

Dispositivos errantes: aleatoriedade e interação crítica
A manifestação de interesse artístico pelas caixas-pretas de computação é concomitante à implementação de seus modelos matemáticos elaborados por nomes como Charles Babbage, Alan Turing e John von Neumann. Em paralelo às pesquisas desses cientistas, o campo da arte é marcado por episódios significativos de operação por meio de regras programadas. Tal fenômeno vincula produções que envolvem o jogo com a racionalização das formas em diversas linguagens e seus desdobramentos.

Nesse movimento, confluem vertentes tais como a poesia concreta, o geometrismo plástico e visual, as instruções de execução e participação conceitualistas, e o cinema estrutural. Quando pensamos na antecipação e adoção relativamente rápida dos computadores como mídias contemporâneas da arte, podemos listar nomes como Carlos Cruz-Diez, Waldemar Cordeiro, Georg Nees, Michael Noll, Frieder Nake e Manfred Mohr. Entre esses e demais exemplos possíveis em várias modalidades artísticas, é representativo o caso da pioneira Vera Molnar. 

Das abstrações geométricas da década de 1940, Molnar passa em seguida para a concepção de uma arte hipoteticamente executada com uma “máquina imaginária”. A partir do final de década de 1960, a artista inicia sua produção efetivamente computacional, carregada pelo ímpeto de exploração das regras e estruturas característico de sua geração. Em obras como Percursos (1976) ou trabalhos intitulados como homenagens a artistas como Dürer, Naum Gabo e Mondrian, efeitos de serialidade e aleatoriedade são combinados com técnicas manuais. Sua intenção é considerar os imprevistos e os equívocos na relação humana com os algoritmos. As obras de Molnar participam dos primeiros experimentos e questionamentos acerca da morfogênese generativa e interativa. Anunciam práticas mais recentes de parametrização, performance com agentes artificiais e imagens processadas por redes neurais.

Das formas mais elementares, as caixas-pretas algorítmicas passam a sustentar processos culturais mais amplos de datificação da realidade, para o seu subsequente processamento local ou distribuído em redes, via telecomunicação. No projeto Shoe-Field (1982-1988), Sonya Rapoport estrutura uma base de dados com a coleta de respostas sobre a escolha dos sapatos do público participante, além de fotografias dos tipos de calçados.  Um programa de operações comutativas é usado para organizar informações em diagramas e gráficos gerais ou personalizados, indicando aspectos qualitativos e quantitativos e traços de reciprocidade entre diferentes pessoas. 

Nesse e em outros trabalhos da mesma época, podemos observar como as caixas-pretas de algoritmos são assumidas como mídias de interação crítica ou de problematização sobre os agenciamentos entre objetos, informações, sociedade e organismos biológicos. Algo que envolve desde escalas individuais ao alcance comunitário ou ecológico. Tendências semelhantes se disseminam em projetos como o Sistema Muito Nervoso (1986) de David Rokeby, uma instalação interativa sonora com comportamentos emergentes e inusitados, ou a rede de intercâmbios de mensagens e imagens organizada em Los Angeles por Kit Galloway e Sherrie Rabinowitz, em  Café Internacional Eletrônico (1984) . 

Outros exemplos são a narrativa colaborativa de A Dobra do Texto (1983) de Roy Ascott ou as performances telerrobóticas e participativas em obras como Ornitorrinco (1989) ou Rara Avis (1996) de Eduardo Kac. No segundo exemplo, o visitante da instalação veste um capacete de imersão para controlar movimentos e ter acesso à perspectiva visual das câmeras presentes nos olhos de uma arara-robô circundada por rouxinóis dentro de uma gaiola. Imagens captadas pelas câmeras são então transmitidas pela internet em opções de baixa e alta resolução.

Horizontes da ampla conectividade algorítmica
Em um último estágio histórico, a compreensão estética sistêmica torna-se um requisito para o deciframento crítico das implicações políticas e ambientais subjacentes a automações algorítmicas. Na instalação Cultivo Interativo de Plantas (1992), a dupla Christa Sommerer e Laurent Mignonneau constitui uma interface natural envolvendo vegetais vivos e duplos virtuais visualizados em projeções de imagens. Os diferentes graus de diferença de voltagem que resultam da proximidade e do toque do público sobre as plantas reais são captados por transdutores eletrônicos. Os sinais são então processados por regras matemáticas baseadas em princípios de desenvolvimento e evolução biológica, gerando transformações no crescimento das plantas virtuais em tempo real.

Em trajetória concomitante, os artistas passam a lidar com a banalização dos processos computacionais na cultura cotidiana. Desde a popularização da internet, suas ações se reposicionam ante o alargamento da economia informacional. Nesse contexto de metaprogramas algorítmicos, a gestão de conjuntos de dados se integra às classificações ditadas por relacionamentos e reputação comercial e social. As consequências sociopolíticas desse panorama tecnológico são temas comuns aos trabalhos de net arte de nomes como JODI, Eva & Franco Mattes, Giselle Beiguelman. 

Entre os diversos exemplos, está a ação on-line e multiplataformas Patrimônio Nacional – Separação por Cores (1997), do coletivo multiétnico Mongrel. Nesse trabalho, os artistas sugerem a composição digital de antiestereótipos de um homem e uma mulher. O projeto coloca em questão noções raciais, de identidade e de classe social, com a intenção de contrariar a suposta neutralidade social das redes. Sua realização envolve a edição de imagens faciais de mais 100 pessoas, com base em versão hackeada do programa Photoshop. Com máscaras aparentemente costuradas aos rostos, são apresentadas oito opções de retratos, divididas em quatro categorias por gênero, masculino ou feminino. Cada versão aponta a vinculação das cores de pele aos grupos étnicos com predomínio histórico na África, Norte da Europa, Sul e Leste Asiático. 

Ao longo de sua relação histórica com as mídias, a arte demonstra táticas de contraposição e sabotagem dos interesses velados nas operações algorítmicas. A genealogia de suas intervenções perpassa desde as construções e subversões dos aparatos eletrônicos, até alcançar os desvios estéticos da automação lógica e as propostas de interação crítica em um universo amplamente codificado. Os êxitos artísticos obtidos a cada lance de exploração e desmontagem contribuem significativamente para a resistência contra projetos opressivos amparados pelo poder de controle ofuscado nas caixas-pretas.