Na crônica “Nos primeiros começos de Brasília”, de Clarice Lispector, publicada em 1970, a autora discorre sobre os impactos dos princípios que regiam a construção daquela cidade, assemelhada a um espanto, a uma simplificação final de ruínas, a uma nova proposta de linha do horizonte. Brasília não foi só um marco espacial e político, mas um experimento sobre o controle do tempo, sobre a deliberação de uma origem artificial, sobre a possibilidade de construir um início. A gênese de um espaço e de um tempo acarreta, portanto, uma nova cultura: Lispector atesta que “Brasília não tem o homem de Brasília”. Quando a crônica foi publicada no Jornal do Brasil, a então nova capital do país havia recém completado 10 anos desde sua inauguração. Quais seriam os limites do gesto humano, já que ele pode manipular o espaço, determinar temporalidades e incitar culturas indefinidas?

A escritora cogita que Brasília seja, talvez, constituída da mesma matéria dos sonhos, uma vez que a criação arbitrária de algo tão grandioso habitava o campo do mistério, e não da compreensão. Da mesma forma vertiginosa, Rem Koolhaas entende a construção de Nova York, em seu livro “Nova York Delirante: Um Manifesto Retroativo para Manhattan”, originalmente publicado em 1978.

“Um dia abri os olhos e era Brasília”, excerto do texto supracitado de Lispector, batiza a exposição coletiva inaugurada no último dia 5/8 no Museu de Arte de Brasília, apresentando trabalhos dos brasilienses Cecília Lima, Gustavo Silvamaral e João Trevisan. Curada por Ana Avelar, com assistência de Renata Reis, a exposição reflete sobre a leitura atual de artistas de uma nova geração sobre a capital federal, versando sobre sua obsolescência ou a contradição do envelhecimento de uma cidade que sempre foi vista como nova. Segundo o texto curatorial, os artistas “chamam atenção para uma cidade contraditória, mas repleta de possibilidades urbanas, naturais, sensíveis e de sociabilidades transversais”. 

Reler Brasília
Em tempos de revisão sistemática das estruturas – discussão muito cara ao próprio pensamento moderno que fundamentou a construção da cidade –, Lima, Silvamaral e Trevisan argumentam, em diferentes plataformas, como as noções de novidade e de ruína se prestam a analisar a cidade. Essas reflexões abarcam não somente o espaço ou o corpo urbano de Brasília, mas suas reverberações – e indefinições – sociais, identitárias, históricas e artísticas. De forma segura e singular, os artistas discutem as particularidades de abordar a história de algo novo, a escrita de uma biografia fragmentada ou do fragmento de uma biografia. Por consequência, os trabalhos questionam noções impostas pelo modernismo – como o espaço modular, a industrialização e a efemeridade de ícones que foram construídos a partir de princípios de monumentalidade e perenidade.

A modernização de um país sul-americano recai em uma nova onda de absorção de matrizes de pensamento eurocêntricas, encenando uma reiteração de princípios colonizadores. Quanto do que foi proposto para Brasília era de fato um reflexo da sociedade brasileira? O aspecto orgânico das relações sociais com o espaço responde de que forma à determinação precisa de espaços e funções? A construção desses limites em um país como o Brasil não conjecturaria a posterior extrapolação de seus campos tão sólidos? Como lidar com um sistema estético híbrido, cujos princípios centrais foram importados, mas adaptados ao modo moderno brasileiro? De que forma se relacionar com um mercado de arte cujo eixo dinâmico se encontra entre as cidades de São Paulo e Rio de Janeiro, embora a geopolítica afirme que a capital do país é Brasília? Poderia um centro, gestado para ser centro, se comportar como periferia no panorama artístico brasileiro? Como reage a cidade-síntese do modernismo brasileiro em um ano-marco para o pensamento moderno no Brasil? Essas são algumas das questões que ressoam a partir da comunicação dos trabalhos com o recorte curatorial.

Estradas e carrinhos
A artista Cecília Lima apresenta a série Caminhões, composta por desenhos e objetos que se debruçam sobre os fluxos que atravessam e compõem Brasília, sobretudo na centralidade modernista da locomoção rodoviária. A artista explora, em sua produção, as relações de fluxos em ocupações espaciais, em suas conexões com a arquitetura e em provocativos jogos de escala. Em uma cidade onde os sistemas de transporte público são problemáticos – já que esta não foi pensada para abarcar esse tipo de mobilidade coletiva –, Lima desenvolve seus desenhos em encáustica sobre lâminas de pedra durante viagens de carro ou ônibus pela cidade, refletindo a irregularidade do solo e a movimentação dos veículos na vibração do traço.

Seus objetos, compostos por uma assemblage lúdica e colecionista, atritam com a noção de pureza das formas modernas que orientaram Brasília ao usar pedaços de madeira e elementos considerados dejetos de construção civil ou lixo. Apresentados em uma instalação que pode ser lida como uma minicidade que autorreferencia a própria metrópole, os objetos da artista remetem à imaginação infantil diante de cidade artificial lidando com seus brinquedos e brincadeiras – e até mesmo compondo seus sistemas estéticos –, com certa vizinhança dos objetos de Julio Villani, das pinturas e vídeos de Francis Alÿs que retratam crianças que se divertem em lugares hostis, e do fazer de brinquedos populares pelo Brasil com madeira, tinta e arame, por exemplo. 

Efeméride amarela
Na instalação Balduíno, Gustavo Silvamaral discute a fragilidade e a obsolescência de ícones, a noção de perenidade na compreensão moderna de monumento, e os fluxos migratórios para a construção de Brasília a partir do final da década de 1950. O artista dedica a obra a seu avô, candango, termo utilizado para referir-se a operários nordestinos que migraram para a construção da nova capital do Brasil em busca de sonhos de sorte e trabalho. A instalação é composta por infláveis de plástico com formas alusivas a ícones brasilienses, como as colunas do Palácio da Alvorada e as paredes de cobogós presentes nos prédios do Plano Piloto, satirizando as noções de efemeridade de materiais e questionando uma “modernidade insustentável”, como escreve Silvamaral.

Elemento decisivo na instalação é a luz amarelada, obtida por meio da adesivagem em película translúcida amarela das grandes janelas da principal parede da sala expositiva. Dessa forma, a luz natural transforma-se em um filtro que altera a percepção cromática do espectador, em uma operação sensorial consistentemente feita pelo artista em obras anteriores, em que utiliza o mesmo tom de amarelo. Aborda questões como a fenomenologia do espaço, recepção óptica, relações entre luz e cor e questionamentos sobre espaços museológicos, apresentando semelhanças com os objetos relacionais de Lygia Clark, as instalações luminosas de James Turrell e Alfredo Jaar e as obras cromáticas de Gisela Colon e Anne Appleby. Os ícones infláveis nos provocam a refletir sobre Brasília como representação, sobre a artificialização de algo natural, e sobre como perspectivas de pensamento podem ser determinantes para a percepção das coisas.

O gesto e o espaço
João Trevisan exibe a instalação Corpos Que Se Estendem, conjunto de  dormentes dispostos sobre o chão, peças de madeira maciça que, em algum momento, apoiaram os trilhos das ferrovias de Brasília. Todos os dormentes, embora tenham as mesmas dimensões e possam ser confundidos entre si, são corpos individuais: portam histórias singulares, em suas marcas, queimaduras e fissuras, lidas como cicatrizes e sintomas da passagem do tempo, respeitadas pelo artista nos gestos de deitá-los sobre o chão em uma espécie de rearranjo afetivo. Dessa forma, ao mesmo tempo em que se refere à geometria e à abstração, concentra-se sobre a matéria viva, sobre a individualidade dos corpos e na sensibilidade da relação de elementos que se estendem na paisagem.

A instalação do artista se relaciona com a marcante linha do horizonte de Brasília, por motivos tanto naturais quanto artificiais: topograficamente, encontra-se em um planalto, dispondo de uma silhueta dessa paisagem incomum; urbanisticamente, seguindo as noções da espacialidade moderna, reitera um horizonte infinito e sempre possível. Põe-se, simultaneamente, como robusto marco que irrompe do solo e como invisível escala de compreensão do espaço modular. O trabalho do artista abraça uma ambiguidade inerente à sensibilidade e ao abstracionismo, já que cada um dos cinco módulos, por mais que sejam lidos como iguais, são diferentes – não só entre si, mas entre os próprios corpos que compõem cada um deles. A justaposição e a proximidade dos blocos vazios, como que estabelecendo um novo eixo na cidade, reforçam seus significados independentes.

Ao exibir módulos cartesianos cujas arestas de base são iguais, Trevisan apresenta um simulacro da retícula de Brasília, ao mesmo tempo em que reitera que esse espaço que se amplifica infinitamente é formado por corpos, em uma compreensão expandida do tempo e do espaço. Embora a instalação possa se conectar com o urbanismo modernista, com os trabalhos de Donald Judd em Marfa e com os princípios espaciais e a “álgebra sobre um corpo” de Stefan Banach, a obra do artista é centrada no gesto silencioso e atento, na repetição disciplinada e no respeito à individualidade dos corpos que são dispostos sobre a paisagem, em contínua posição de escuta.

Realizada com recursos do Fundo de Apoio à Cultura do Distrito Federal, Um Dia Abri os Olhos e Era Brasília segue em cartaz até o dia 25/9 no Museu de Arte de Brasília.

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Mateus Nunes é doutor em História da Arte pela Universidade de Lisboa, com período na Universidade de São Paulo (USP), onde é professor convidado. Arquiteto e Urbanista pela Universidade Federal do Pará (UFPA), em Belém, é pesquisador integrado do Instituto de História da Arte da Universidade de Lisboa (ARTIS) e professor do MASP.