Quando a internet surgiu oficialmente, no início da década de 1990, ela inspirou uma variedade de sonhos sobre o futuro da prática artística e curatorial, entre eles, o de uma reconfiguração radical dos modelos e espaços tradicionais de acesso à arte. É assim que Christiane Paul, curadora de novas mídias do Whitney Museum of American Art, descreve o período na introdução do livro A Companion to Digital Art. Mas essa mudança, de acordo com ela, não se concretizou de forma tão profunda, ainda que tenha se manifestado de diferentes maneiras. Desde 2001, a curadora está à frente do artport – portal do museu que foi criado especificamente para o comissionamento de net art e por onde já passaram mais de 100 obras do gênero – e, em 2015, participou da decisão de transformar todos os projetos criados para a página em parte da coleção do Whitney. Agora, neste momento em que todas as instituições de arte se veem obrigadas a formular uma programação online, Paul afirma não ver a criação de novas plataformas para a net art, mas acreditar na continuidade do progresso que vem acompanhando lentamente nas últimas décadas, com práticas sólidas de preservação, novos colecionadores e um mercado que está prestando cada vez mais atenção às novas mídias. “Embora o cronograma das comissões não tenha mudado durante a pandemia no artport, as obras receberam muito mais atenção da mídia”, diz à seLecT. “A net art deixou de ser a enteada que não fazia parte da família.”

“A Covid-19 mudou a
‘relação de poder’ entre o
espaço físico e online,
levando o ambiente da Web
para o primeiro plano”

seLecT: Olhando para trás, o que se tornou realidade do sonho que envolveu a prática artística e curatorial com o surgimento da internet?
Christiane Paul: O sonho original de mudanças radicais trazidas pela net art não se concretizou como previsto, mas certamente se manifestou de várias maneiras. A Web se tornou um dos principais atores na representação e no acesso à arte – por meio de sites de organizações culturais, galerias, feiras de arte e casas de leilões, para citar apenas alguns – e as mídias sociais criaram outro espaço para acessar arte através de canais do YouTube, visitas ao Twitter, apresentações ao vivo no Instagram etc. O mundo da arte se tornou muito mais sofisticado ao pensar sobre a relação entre os espaços online e offline e a maneira como a galeria física e os ambientes de exibição virtual se complementam. A net art, a única forma de arte criada para ser experimentada em espaços online, passou por ondas de evolução e agora é mais integrada ao mundo da arte convencional e ainda mantém uma posição única fora dele. Ela também começou a se entrelaçar com o mundo físico, levando à criação de obras de arte que não seriam possíveis sem a rede, mas que assumem a forma física e são comumente descritas como arte pós-internet. A própria prática curatorial também mudou. Hoje, os curadores se entendem cada vez mais como mediadores entre plataformas de troca, sejam elas a galeria ou o virtual. A Covid-19 mudou a “relação de poder” entre o espaço físico e online, levando o ambiente da Web para o primeiro plano, como o único ponto de acesso. O fato de a maioria das organizações artísticas e culturais ter sido obrigada a fazer programação online também levou a uma exploração mais aprofundada de como tornar diferentes formas de arte melhor acessíveis virtualmente.

“É preciso fazer distinções
entre os “projetos virtuais”
lançados nas últimas semanas.
A maioria dos projetos institucionais
que surgiram consistiu em
representações de exposições
já instaladas”

Em um dos artigos do livro A Companion to Digital Art, Edward A. Shanken argumenta que raramente o mundo da arte mainstream converge com o mundo das novas mídias. Você acredita que a pandemia pode mudar esse cenário?
Não necessariamente. É um fato que os mundos do mainstream e das novas mídias artísticas existem lado a lado há décadas e que os festivais e organizações focados na arte digital são os que apoiaram a evolução das novas mídias artísticas e vêm escrevendo sua história. Na década passada, em especial, isso mudou lentamente e vimos instituições tradicionais – Grand Palais e Pompidou, em Paris; Whitechapel Gallery, em Londres; Moma e Whitney Museum, em Nova York; ou Young Museum, em São Francisco – exibindo exposições focadas em artistas e robôs, IA, artes programadas e a história das novas mídias. Acho que agora seria um bom momento para os dois campos, mainstream e novas mídias, avaliarem que interseções e colaborações fazem sentido, mas não vejo que o ambiente da Covid-19 forneça novas plataformas para isso; as instituições parecem ter se concentrado principalmente em representar seus respectivos trabalhos.

Nesses primeiros meses, você notou alguma mudança? Como avalia a grande quantidade de projetos virtuais que surgiram durante a pandemia?
Não vi nenhum aumento de trocas ou colaborações entre o mundo mainstream e o mundo da arte digital durante os primeiros meses da pandemia. Acho que também é preciso fazer distinções cuidadosas entre os “projetos virtuais” lançados nas últimas semanas. A maioria dos projetos institucionais que surgiram neste período consistiu em representações de exposições já instaladas ou o armazenamento de coleções em sites, YouTube, Vimeo e lives no Instagram. As exposições agora têm uma presença online expandida, conversas com artistas e tours acontecem no Instagram; as exibições são feitas virtualmente; e os museus exibem seleções de sua coleção com comentários ou histórias pessoais no Instagram. Muito poucas dessas “exposições” online escolhem produzir apresentações em 3D das galerias, e a maioria dos projetos não foi criada especificamente para este ambiente. Uma das poucas exceções foi We=Link: Ten Easy Pieces, do Chronus Art Center, em Shanghai, que optou por substituir uma exposição física cancelada por comissionamentos para legitimar a net art, que foram então coorganizados em colaboração com várias instituições. Eu venho comissionando arte online no site artport, do Whitney Museum, desde 2001 e, embora o cronograma das comissões não tenha mudado durante a pandemia, elas receberam muito mais atenção da mídia.

Embora as instituições de arte usem tecnologias digitais em sua infraestrutura, elas ainda enfatizam a exibição presencial. No Brasil, muitas exposições virtuais são linguagens tradicionais mostradas na mídia virtual. Por que existe uma relutância em investir em arte digital-born?
Acho que o foco do mundo da arte brasileiro em exposições online que mostram formas de arte tradicionais não é, de forma alguma, uma exceção. A relutância à arte digital nasce de uma história longa e muito complexa a partir da década de 1960. Acredito que um dos maiores desafios que essa forma de arte coloca é o entendimento de sua linguagem e estética visual e conceitual, bem como seu contexto. O público costuma percebê-la como nerd, obtusa e fria, sem “toque humano”. À medida que as pessoas estão cada vez mais expostas à tecnologia, isso parece mudar lentamente. Estética à parte, a arte digital pode ser difícil de se apresentar e as instituições muitas vezes carecem de infraestrutura para isso. A preservação e o colecionismo, bem como o fato desta forma de arte estar sub-representada no mercado, foram outros fatores. Acredito que vimos muito progresso nesses tópicos nas últimas duas décadas. Graças a muitas iniciativas, agora existem práticas sólidas de preservação, os modelos de colecionismo evoluíram, o mercado de arte presta mais atenção e surgiram colecionadores sérios especializados neste meio.

Você acredita que a migração de obras de arte em suportes convencionais para a mídia virtual é algo que deve ser explorado?
Depende do que você quer dizer exatamente. Viabilizar a representação online de obras de arte tradicionais e, assim, dar a visitantes, pesquisadores e educadores pelo menos alguma forma de acesso a elas certamente parece benéfico. No entanto, não acredito que “traduzir” e migrar obras de arte tradicionais para um formato online seja um objetivo desejável por si só, pois o sucesso dessa transformação depende completamente do conceito da obra de arte. Algumas peças podem se prestar a uma extensão e ativação online, principalmente se tiverem um componente performativo. Outras obras poderiam ser destruídas conceitualmente nessa migração. As obras de arte estão ligadas à sua materialidade, seja virtual, tinta ou bronze, e há uma razão conceitual para que elas se comuniquem melhor em determinadas formas materiais.

Em relação à inserção no mercado, qual a diferença entre a arte digital e as demais formas de arte que também exploram a imaterialidade mas conseguiram ser assimiladas no mercado, como performances – cujos documentos, fotos e objetos residuais acabaram sendo incorporados pelos museus?
Tradicionalmente, tem sido mais desafiador estabelecer modelos para a coleção de arte mais performática, mas eu não compararia a efemeridade da arte performática com os aspectos “imateriais” da net art, que por natureza não precisam ser coletados como documentação do trabalho real. Agora temos modelos mais sólidos para colecionar net art. Hospedar uma obra no servidor e possuir seu domínio certamente constitui propriedade, mesmo que o público possa acessar à obra a qualquer momento. O Art Website Sales Contract, do Rafaël Rozendaal, e o fato dele ter atribuído a cada uma de suas obras um domínio único, que poderia ser transferido para um colecionador, certamente influenciaram nesse aspecto. Os preços dos trabalhos web based aumentaram, e vejo mais colecionadores se interessando nessa área.

“A integração à coleção do Whitney foi de tremenda importância. A net art deixou de ser a enteada que não fazia parte da família”

A dificuldade de inserção da net art pode ser justificada devido à falta de interesse do mercado?
O fato de a arte digital por muito tempo não estar no radar do mercado artístico certamente desempenhou um papel importante nas dificuldades em torno de sua integração ao mundo da arte em geral. No entanto, a situação parece estar mudando lentamente. Alguns artistas digitais são representados por mais galerias de primeira linha, com presença em feiras de arte; existem galerias estabelecidas – como Bitforms, Postmasters e Transfer, nos EUA; Upstream, na Holanda; e Galerie Charlot, em Paris –, que representam consistemente ou mesmo exclusivamente a arte digital; grandes feiras, como Frieze ou Expo Chicago, têm organizado debates sobre o colecionismo de arte digital; e as referências dos colecionadores estão crescendo.

Em relação à sua experiência com o artport, como você vê a evolução da net art? E que posição a produção digital assume dentro do museu?
O ambiente da net art mudou tremendamente da Web 1.0 dos anos 1990 para o cenário das redes sociais da Web 2.0, na década de 2000. Enquanto a arte dos anos 1990 se envolvia com problemas sérios, sua exploração da identidade online, estruturas de dados, a participação e a produção colaborativa era mais divertida e travessa. Os artistas sempre podem estar conceitualmente à frente da curva, mas na década de 1990 eles também estavam tecnologicamente à frente, inventando ferramentas que mais tarde seriam integradas aos produtos comerciais. À medida que a Web se tornava cada vez mais corporatizada e as plataformas para troca de conteúdo se tornavam comercialmente direcionadas, o tom e a estética da net art mudavam no envolvimento com esse ambiente. A posição que o artport e os mais de 100 projetos comissionados para o portal mantêm também mudou radicalmente ao longo do tempo. O artport agora tem seu próprio orçamento curatorial sólido (em vez de ser apoiado por patrocinadores externos) e, em 2015, foi tomada a decisão de trazer o artport e os projetos criados para ele continuamente para a coleção do Whitney Museum como uma entidade própria, a coleção artport.

Qual foi a importância desta ação?
Foi de tremenda importância, afirmou que a net art é colecionável e também deu aos artistas o status de “artista de coleção”, o que vem com uma associação vitalícia. A net art deixou de ser a enteada que não fazia parte da família. Os desafios de trazer as obras de arte para a coleção eram principalmente filosóficos. Os projetos do artport sempre foram comissionados sob uma licença não exclusiva, permitindo que os artistas mantenham os direitos autorais e mostrem o trabalho. Decidimos jogar das duas formas e manter esse status enquanto ainda trazemos o trabalho para a coleção.

Quais foram as dificuldades encontradas para preservar essas obras, uma vez que estão ligadas a tecnologias que rapidamente se tornam obsoletas?
Devido aos ciclos cada vez mais rápidos de obsolescência tecnológica, a preservação da net art e da arte digital em si é definitivamente um desafio. Porém, iniciativas voltadas à preservação da arte digital estão em andamento há mais de uma década, e os museus criaram consórcios focados na conservação digital e organizaram workshops e conferências. Até agora, o campo estabeleceu as melhores práticas e a conservação digital é uma profissão que é muito procurada. O Whitney formou um comitê de conservação de arte digital que analisa especificamente as obras do artport e esteve em discussão com organizações como a Rhizome para discutir estratégias. Como parte da Media Preservation Initiative (MPI) do Whitney, trabalhamos consistentemente na preservação dos projetos do artport e começamos a colaborar com os cursos da New York University (NYU) dedicados à análise e conservação desses projetos.

Os projetos do Whitney Museum foram alterados por causa da pandemia?
Que eu saiba, nenhum projeto em si foi alterado, mas sua representação certamente. Os comissionamentos do artport para este ano já haviam sido planejados, mas os trabalhos receberam muito mais atenção do que o habitual pela mídia. A próxima comissão do artport na série Sunrise/Sunset, Looted, do American Artist, está mais explicitamente relacionada a eventos recentes. O artista havia sido selecionado meses atrás, mas o projeto foi moldado pelos protestos contra a injustiça racial. Enquanto as galerias do Whitney Museum foram fechadas em março, as exposições já instaladas agora são destaque no online e foram criadas seções adicionais para experimentar a coleção ou participar de programas educacionais recém-desenvolvidos.

“O Brasil possui uma arte
cinética e participativa que
pode ser entendida como
predecessora dos diferentes
tipos de ambientes de imagens
em movimento e abstrações
matemáticas, exploradas em
novas mídias de arte”

Em A Companion to the Digital Art, você escreveu que o Japão e a América do Sul têm uma rica história de experimentação artística com formas tecnológicas de arte que não puderam ser abordadas de maneira abrangente no livro. Como vê o Brasil nesse contexto?
O Brasil é um dos países sul-americanos que possui uma história muito rica em light art, além de arte cinética e participativa, que pode ser entendida como predecessora dos diferentes tipos de ambientes de imagens ópticas e em movimento e abstrações matemáticas, que são exploradas em novas mídias de arte. Abraham Palatnik, que morreu recentemente de coronavírus, e Lygia Clark criaram alguns trabalhos pioneiros nessa área. Também existem muitos artistas brasileiros de novas mídias que são reconhecidos internacionalmente por suas contribuições para o campo, entre eles, Eduardo Kac, Giselle Beiguelman, Diana Domingues, Raquel Kogan e Bruno Moreschi. E, ainda, o File Festival tem uma história de uma década informando sobre o desenvolvimento das novas mídias artísticas. Mais recentemente, também houve experiências muito interessantes de jovens curadores com apresentações de arte online, como Livia Benedetti e Marcela Vieira, que estão organizando o aarea.co, uma plataforma que explora as interseções entre a Web e o espaço físico de maneiras às vezes performáticas, que se desdobram em um período de tempo limitado.

É comum no Brasil afirmar que as instituições e galerias chegaram tarde no mundo digital. O que poderia ser feito para recuperar o atraso?
Acho que um dos passos mais importantes na mudança das instituições e das galerias para o mundo digital é olhar para a história da prática digital no país e consultar os profissionais da área – artistas, curadores, organizadores de festivais – que obtiveram enorme experiência trabalhando com o meio. Também é crucial que os museus se comprometam a apresentar arte digital com mais frequência, além de colecioná-la e preservá-la. Essa inclusão também contribuiria para aumentar o status dessa forma de arte e, assim, permitir que as galerias criem mais mercado para os trabalhos.

O que podemos esperar para o futuro da net art?
Na última década, a net art evoluiu cada vez mais para a “networked art”, por exemplo, ramificando-se para dispositivos móveis e tornando-se disponível como um aplicativo que pode funcionar em conjunto com uma instalação ou outros componentes offline etc. Espero que a atenção que a net art está recebendo durante essa pandemia renove o interesse pelo meio e inspire modelos sustentáveis para o suporte institucional. Também acredito que veremos cruzamentos mais sofisticados entre espaços físicos e online.