Neste texto, discuto algumas das obras da artista carioca Caroline Valansi, produzidas nos últimos anos e recentemente apresentadas no Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica no Rio de Janeiro. Vou tecer considerações mais aprofundadas sobre elas e em relação a obras de outras artistas. 

Em uma fotografia da série Cinema Também é Templo (2016), de Caroline Valansi, as palavras “Saudade Futuro” ocupam o letreiro do Cinema Tijuca, uma sala fechada em um dos subúrbios da classe média do Rio de Janeiro. A foto nos dá uma visão frontal completa da entrada em seu estado atual, com as grades de segurança fechadas e bicicletas estacionadas em frente. As lâmpadas frias da galeria comercial dão brilho à cena, impedindo qualquer associação a uma emocionante noite no cinema. Quem passa por ali e consegue ler essas palavras? Se “Saudade Futuro” fosse o anúncio de um novo filme de ficção científica, a precária aparência do cinema certamente sugeriria uma história distópica.

A fotografia documenta uma frase de uma série que a artista colocou nos letreiros de cinemas abandonados do Rio em 2016. Essas frases refletem os tempos de mudanças, para melhor ou para pior, sendo muito apropriado usar esta plataforma de display para este fim, já que os anúncios de novos filmes foram interrompidos. Nos anos 90, a artista Jenny Holzer fez algo semelhante nos cinemas abandonados na cidade de Nova York ao colocar suas frases curtas nos letreiros da rua para comentar relações de poder e de gênero. No caso de Holzer, o trabalho testemunhou um momento particular de transição urbana: os cinemas que ela usou ficavam numa parte degradada da cidade, no entorno da Times Square, onde a prostituição e o crime eram abundantes. Logo após a sua intervenção, a área passou por uma enorme transformação, tornando-se a região de entretenimento turístico que é hoje. As intervenções de Valansi na paisagem urbana do Rio apresentam-se em um contexto mais ambíguo, como melhor ilustrado por suas instalações no Cine Orly.

O Cine Orly está localizado próximo à Cinelândia, uma praça que já abrigou muitos cinemas. Nos anos 90, como os cinemas de rua no Rio reuniam menos espectadores do que os de shopping centers, o Cine Orly se transformou em um cinema pornô a fim de atrair um novo público. Finalmente, ele acabou fechando há alguns anos. Valansi recuperou décadas de exibição pornográfica do Orly exibindo em seu letreiro a frase “1 Gozo Vivi Aqui” durante algumas semanas em 2016. Quando Orly fechou, seus proprietários tinham alguma esperança de que ele pudesse reabrir após as reformas da cidade, porém agora, com o estado do Rio em falência, reabrir só seria possível em um sonho futuro. O mais provável é que o Cine Orly se torne uma igreja evangélica, destino a que muitos cinemas da região já foram submetidos. Este desenvolvimento aparentemente anacrônico devia estar na mente de Valansi quando ela escolheu Cinema Também é Templo como uma das frases dos letreiros que também dá título à série.

Outra frase que surgiu na fachada do Orly em 2016, foi “O que resiste aqui?”. A pergunta ainda paira no ar desta rua vicinal localizada na esquina da Câmara Municipal da cidade, onde são realizados regularmente os protestos contra a invasão de forças conservadoras. O Rio é uma cidade onde antigas ideias e novas iniciativas se reúnem, e elas tendem a ficar paralisadas pela disfunção e degradação. O historiador cultural Tom Winterbottom descreveu o Rio como uma cidade “ao mesmo tempo em construção” e “em ruínas”, e afirma que seu estado atual sempre carrega as promessas do passado e do futuro como potências ainda a serem realizadas. Ou como o artista Wesley Duke Lee escreveu: “Hoje é Sempre Ontem”. No pequeno trabalho de Duke Lee feito na época da ditadura civil-militar, esta frase é combinada com a imagem da bandeira nacional coberta por uma pátina de pó de ouro sujo expondo as falhas da narrativa desenvolvimentista dos anos cinquenta e afirmando que o passado violento segue se perpetuando. De maneira semelhante, a série de letreiros de Valansi evoca o limiar de um presente que nunca é ultrapassado. Enquanto as palavras de Jenny Holzer testemunharam o final de um período e um bairro prestes a experienciar uma transformação profunda, as frases de Valansi existem em um tempo mais lento, onde as mudanças costumam ser atrasadas. “O que resiste aqui” pode realmente ser o próprio tempo mantendo-se no mesmo lugar.

As obras de Valansi sempre tiveram suas raízes em seu forte interesse por vestígios do passado na forma de imagens-memória que são transmitidas através de gerações. Talvez isso tenha relação com a sua formação em fotografia e a preocupação deste meio em capturar um momento fugaz. No passado, a artista costumava trabalhar com arquivos familiares, o que resultava em explorações íntimas dos laços emocionais que estabelecemos com a imagem fotográfica. Há alguns anos, sua pesquisa vem migrando para outros temas, especialmente para a história dos cinemas no Rio, o que está relacionado com a história de sua família neste ramo. Seus trabalhos mais recentes fazem uma conexão entre esta pesquisa e outras áreas de interesse como a sexualidade e as imagens das mulheres na pornografia. O acesso de Valansi aos cinemas obsoletos, como o Cine Orly e o Cinema Tijuca, não só lhe deram a oportunidade de reinvestir nestes espaços como locais artísticos para o trabalho com os letreiros, como também lhe proporcionaram uma abundância de material de arquivo encontrado.

Um dos materiais que Valansi revela é um conjunto de pôsteres de filmes pornográficos produzidos por um ilustrador local. Isso a levou a fazer uma nova série de cartazes em serigrafia chamada Pornografia Política (2015). Com base nos desenhos encontrados, ela substituiu as cenas originais destes pôsteres de homens e mulheres em relações sexuais tradicionais por novos desenhos que mostram uma maior diversidade de interações sexuais. Ela também substitui as frases de efeito destes filmes por novas frases, estabelecendo uma ligação direta entre atos sexuais e a política recente. Um destes cartazes mostra duas mulheres e um homem se divertindo sexualmente com o seguinte enunciado: “Alianças são orgias que deixaram o povo de fora”. Outra, de uma mulher de pernas abertas, diz “Meu corpo, minhas regras”, frase muito proclamada nas frequentes manifestações nas ruas contra a proibição do aborto. Cada frase parte do slogan de um filme e é misturada com frases emancipatórias. Sua forma afirmativa está intimamente relacionada às declarações dos letreiros de Cinema Também é Templo. Ambos os trabalhos empregam um dispositivo para o anúncio de um filme (o cartaz, o letreiro) e ambos trazem preocupações dos contextos atuais para esta esfera cinematográfica. Se o cinema manifesta o inconsciente dos tempos, então o subgênero da pornografia pode nos apresentar uma versão ainda mais nítida de medos e desejos latentes – especialmente em um país que vem desenterrando ações corruptas de políticos com apetite por dinheiro e poder. Como o sexo poderia ficar fora disso?

De acordo com a artista, nós vivemos tempos decadentes. Devido à situação de escassez financeira e crise institucional no cenário artístico local, Valansi começou a fazer edições que são mais baratas de produzir, divulgar e adquirir. Os modos de distribuição e consumo do cinema lhe serviram de inspiração e também possibilitam alcançar uma rede mais ampla além do contexto das galerias de arte. Vale destacar o trabalho Boa Para (2015), porque parte deste trabalho foi veiculado nos orelhões da cidade. Estes orelhões costumam estar cobertos por anúncios sexuais, nos quais Valansi colou suas próprias fotos de Boa Para.

Boa Para é feito para brincar: trata-se de um álbum que acompanha um pacote de figurinhas assim como os álbuns de coleção de figurinhas infantis, exceto que elas não representam personagens de desenhos animados ou de jogadores de futebol. Cada figurinha no pacote apresenta a imagem de uma mulher não identificável que Valansi capturou na tela do ChatRoulette, um site que ela às vezes usa para fazer videochat com mulheres como parte de sua pesquisa. As mulheres são apresentadas como ‘tipos’ específicos e, para isso, Valansi apropria-se de estereótipos femininos, como ‘a mulher reservada’, ‘a mulher para casar’ e ‘a mulher de berço’. Esses títulos estão relacionados ao comportamento sexual explícito descrito em breves linhas. Não existe uma relação direta entre os tipos e as suas preferências sexuais, então enquanto ‘a mulher educada’ usa óculos e ‘declama com prática e perícia todas as sacanagens no seu ouvidinho, e também não tem modos, goza alto e dá em cima da mesa’.

Com frases como “Eu me vejo assim” e “Gosto também”, Valansi convida os leitores a fazer suas próprias combinações de figurinhas. Assim, o trabalho estimula a identificação e a reflexão sobre preferências sexuais. Conta que fez esse trabalho para brincar com os vários papéis atribuídos às mulheres, a fim de mostrar o caráter híbrido e heterogêneo da sexualidade feminina contemporânea. Embora os estereótipos em si sejam restritivos, Boa Para sugere que é melhor reconhecermos que eles ainda existem na sociedade para que possamos começar a desconstruí-los. O trabalho também estabelece uma relação entre o comportamento sexual e certos costumes morais que a sociedade sustenta; sendo assim, há a ‘mulher de princípios’, a ‘mulher de respeito’, etc.

Neste sentido, esta obra lembra a série Fábrica Fallus, da artista carioca Márcia X. que começou a ser realizada no início dos anos 90 e continuou até a sua morte prematura em 2005. Fábrica Fallus é uma grande coleção de vibradores decorados que também evoca o desejo de serem ‘colecionados’. Como uma assemblage, eles se parecem mais com brinquedos do que com objetos eróticos. São figuras personalizadas – um deles tem uma pequena mochila e o que parece ser uma Bíblia, outro é coberto por uma pelugem, e um outro, ainda, tem um colar de miçangas anais que brotam de sua parte superior e um pequeno espelho voltado para si. Cada vibrador tem, assim, um look diferente, que geralmente envolve símbolos religiosos, econômicos ou sexuais facilmente reconhecíveis. Assim como as figurinhas de Boa Para, os vibradores representam uma série de posições identificáveis que apelam para desejos sexuais e valores morais de uma maneira satírica e divertida. Em 1996, o crítico Sérgio Bessa escreveu que não há raiva ou ofensa nessas esculturas e que elas evidentemente não foram feitas por uma feminista recalcitrante; ele afirma que, antes de tudo, elas têm um caráter celebratório. Uma qualidade similar à que pode ser percebida em Boa Para. Valansi faz da problemática dos estereótipos sexuais femininos uma fonte de brincadeira, e não de rejeição, e assim como Márcia X., ela não tem vergonha de ser vulgar.

Outras obras de Valansi também demonstram esse espírito. A publicação Sempre um Bom Filme (2015) cria uma relação visual entre partes técnicas de um projetor de 35 mm e fotos de mulheres tendo orgasmos em filmes pornográficos, fornecendo-nos novos pontos de vista engraçados sobre ‘técnica’ e ‘objetificação’. Cada página desta publicação com cara de revista, combina um still de filme com a imagem de uma peça técnica e seus respectivos nomes – lente, ventinha; suporte inferior; carretel – estes estão impressos sobre as fotos em pequenas barras pretas de censura. Surge daí uma estranha analogia que tem a ver com o fato de que ambas as partes da colagem se referem a um conhecimento específico sobre “como as coisas funcionam”. As partes desmontadas do projetor são obscuras e curiosas porque não está definido como elas se encaixam e funcionam como um todo. As mulheres, em pleno transe de prazer, provocam a mesma pergunta de forma contrária: como elas chegaram a esse ponto de realização, qual técnica foi usada? Não podemos dizer exatamente o que aconteceu porque as fotos estão em fragmentos. A página final da publicação inclui a planta baixa de um cinema, destacando a necessidade de um mapa técnico para navegar pelo o que as páginas anteriores deixaram em suspenso.

O orgasmo feminino, além de ter o estigma do mistério, também sofre há muito tempo a suspeita de fingimento. O orgasmo feminino tem sido historicamente uma fonte de acusações contra a autenticidade das mulheres; afinal, elas podem fingir para fins de manipulação. Essa ambiguidade também lhes dá o seu potencial performativo. A sucessão de momentos de suposto êxtase página após página na publicação de Valansi – mulheres de olhos fechados, bocas abertas – destaca esse aspecto da performance do orgasmo. Em combinação com as partes mecânicas do projetor, elas fazem uma paródia, não das mulheres nas fotos, mas de seu retrato como seres excessivamente sexuais.

O foco no momento do orgasmo introduz a ambiguidade necessária sobre o que estamos vendo (real ou falso?), enquanto o dispositivo que normalmente dá vida a essas fantasias é mostrado em um estado desmontado e impotente. As peças do projetor são desfeitas de suas capacidades mistificantes, reduzidas à sua função mecânica. Através do efeito contrastante de dois tipos diferentes de imagens; um clímax exagerado e a aura do cinema minimizada, Sempre um Bom Filme subverte a exploração da objetificação feminina e do poder técnico.

Na série Corpo Cinético (2018), Valansi posteriormente desconstrói o retrato pornográfico das mulheres com colagens em larga escala que seduzem e frustram os olhos. As imagens das mulheres envolvidas em atos sexuais são cortadas em tiras e recombinadas em papel colorido, criando a ilusão de movimento. Mas, por mais amplas e explícitas que sejam essas imagens, não podemos vê-las totalmente porque o nosso olhar também é cortado, de modo que elas revelam menos do que inicialmente prometido e exigem que a composição gráfica da colagem seja levada em consideração. Em seu mais recente trabalho, Carne Viva (2019), Valansi destaca esse elemento gráfico ainda mais para a abstração, com impressões de superfícies que estão em contato ou que se aproximam uma da outra e grandes áreas de cores vivas com contornos fluidos, nas quais pequenas palavras são espalhadas. Essas palavras são adjetivos que evocam experiências sensuais: ‘rugosa’, ‘molhada’, ‘elástica’, ‘densa’. As formas, cores e palavras convidam o espectador a criar associações do corpo como uma paisagem sensual, menos como um exercício de identificação das partes do corpo e mais sintonizadas com as ‘superfícies ressonantes’ da obra, da mesma forma que Suely Rolnik sugere ao falar sobre a capacidade do corpo de ser afetado por outros.

Há uma série de pinturas que a artista carioca Maria do Carmo Secco fez por volta de 1967 que, quando me deparei, não conseguia parar de pensar nelas em relação a este trabalho recente de Valansi. As pinturas mostram uma sucessão de rostos de mulheres e closes eróticos de partes do corpo, emolduradas por blocos de cores e padrões geométricos, de acordo com o estilo de ‘nova figuração’ da época. Os motivos se repetem e as cenas fragmentadas se sucedem como a sequência de uma narrativa cinematográfica, enquanto as pinturas chamam nossa atenção para a sua superfície. A Face do Prazer, Cenas de um Casamento e A Mulher que Ri (todas  de Maria do Carmo Secco, 1967), oferecem sinais da vida íntima das mulheres em momentos diferentes que envolvem risos, orgasmos e cuidados com um bebê. Embora o crítico Frederico Morais, ao escrever sobre essas obras em 1967, tenha visto nelas uma afirmação da tristeza da mulher objetificada, percebo uma afirmação da sexualidade e da experiência erótica como parte da vida cotidiana, e não um campo separado onde as mulheres cumprem um papel idealizado. Talvez essa diferença de percepção se deva à lacuna geracional e às mudanças que ocorreram na luta feminista desde aquela época. Olhando para esses trabalhos hoje em relação à recente série de Valansi, sinto que cada um enfatiza que não há limite para a necessidade de mostrar a diversidade da vida íntima das mulheres, assim como elas questionam a maneira como a sexualidade delas é retratada.

Ao contrário da obra de muitos artistas que trabalham com temáticas feministas, Valansi desenvolveu um léxico artístico que não depende do seu próprio corpo como meio e que não é diretamente autobiográfico. Ela integra a sua experiência pessoal com a das outras, como fez com as mulheres que aparecem em Boa Para. Ao reunir o material histórico de sua pesquisa sobre cinema, stills de filmes pornográficos antigos, imagens encontradas na Internet e suas próprias fotografias e desenhos, ela contribui para uma ampla exploração das representações da sexualidade feminina contemporânea.

Na verdade, sua missão talvez seja chamar a atenção para os aspectos prazerosos da sexualidade, abandonando a imagem de mulheres sexualizadas para reivindicar a de mulheres sexuais, mesmo que às vezes seja difícil discernir as duas. Esse esforço não é isento de riscos, considerando a frequência com que a subjetividade das mulheres tem sido construída com base em sua sexualidade de maneira desempoderada. Mas o uso deliberado de estereótipos e de humor de Valansi demonstram uma consciência crítica sobre os problemas que as suas obras de arte apresentam, e que têm uma forte ressonância em um mundo onde a emancipação feminina ainda tem um longo caminho a percorrer. Porque os tempos podem mudar, mas vai levar muito tempo.

1  Cine Desejo, exposição de Caroline Valansi. Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro, de 15/02 a 12/03 de 2020.
2 Para mais informações sobre os trabalhos com letreiros da artista Jenny Holzer, veja o blog Interiorator: <http://interiorator.com/jenny-holzer-marquees/>  Acesso em 26/02/20.
3 Winterbottom, Tom. A Cultural History of Rio de Janeiro after 1889: Glorious Decadence, Palgrave MacMillan, 2016.p.5.
4 Teixeira da Costa, Cacilda. Wesley Duke Lee: um salmão na corrente taciturna, São Paulo, Alameda/Edusp, 2005. p. 97.
5 Eles também funcionam como esculturas cinéticas porque os vibradores podem fazer movimentos circulares. Para imagens deste obra, veja:: <http://marciax.art.br/>  Acesso em 26/02/20.
6 Bessa, Sergio.X-Rated (duas ou três coisas qu’eu sei dela), 1996 http://marciax.art.br/mxText.asp?sMenu=4&sText=4 Acesso em 30/07/20.
7  Chalmers, Jessica. ‘V-Notes on Parody’, in: Welchmann, John (ed.), Black Sphinx – On the Comedic in Modern Art, Zürich: JRP|Ringier, 2010. p. 204.
8 Veja por exemplo: Rolnik, Suely, ‘Memória do corpo contamina museu’, transversal texts blog, 2007. <https://transversal.at/transversal/0507/rolnik/pt> Acesso em 26/02/2020.

*Tradução Thais Medeiros