_{Diretor do MoMA-NY afirma que a aquisição de arte e a experimentação são as principais atividades de uma instituição que quer ser ponto de articulação entre passado e futuro}

Legenda: Diretor do MoMA desde 1995, Glenn Lowry recebeu seLecT para foto e entrevista exclusivas no seu escritório em Manhattan (foto: Helena Wolfenson)

À frente do MoMA desde 1995, Glenn David Lowry liderou ao longo desse período um notável processo de reestruturação do museu nova-iorquino. Revigorou suas estratégias de inserção nos territórios da arte, do design e da arquitetura, e foi muito bem-sucedido no esforço de tornar a instituição sustentável do ponto de vista econômico. “Quando assumi, tínhamos um fundo de manutenção de cerca de US$ 225 milhões; hoje nosso endowment gira em torno de US$ 900 milhões”, contou ele a seLecT, em entrevista exclusiva concedida no seu escritório em Manhattan, na sede do museu, situada na Rua 53.

O MoMA é uma instituição privada que não recebe nenhum apoio financeiro da cidade, do Estado ou do governo federal, embora, como outros museus, se beneficie de leis fiscais que incentivam doações em dinheiro ou em obras de arte. Um admirador da arte contemporânea, Lowry credita que o frescor e a atualidade do MoMA dependem diretamente da sua capacidade de estabelecer diálogos com a produção mais recente. Não por acaso, o museu incorporou, sob sua gestão, o lendário centro experimental PS1, criado na década de 1970, no Queens, que funciona como uma espécie de radar no campo da arte emergente.

Cordial, simpático, sempre firme em sua argumentação, Lowry, de 59 anos, falou sobre diversos assuntos – da aquisição de videogames para a coleção do museu às relações com o Brasil, passando pelas recorrentes especulações sobre a existência de uma bolha no mercado de arte.

Em 2012, o MoMA fez o encontro anual de seu board em São Paulo. Por que é importante para o museu estar presente em outros países e por que o Brasil foi escolhido?

Acho que é importante para o nosso board ter a oportunidade de ver o que estamos fazendo pelo mundo e conhecer de perto as relações que mantemos com os nossos colegas e instituições em áreas nas quais temos um nível alto de atividade. Ricardo Steinbruck, de São Paulo, é membro de nosso board e, além disso, Luis-Pérez Oramas foi o curador da Bienal, que abria na mesma época da reunião. Então nos pareceu uma oportunidade lógica fazer o encontro no Brasil, ver o trabalho que Luis tinha feito na Bienal e conversar com os amigos que temos em São Paulo. Nós buscamos investimentos no Brasil, vendemos produtos, temos muitos membros brasileiros, muitos visitantes e estamos organizando uma grande mostra de arquitetura latino-americana, que vai ser muito focada na arquitetura brasileira do Pós-Guerra. Nós fizemos uma grande exposição de Mira Schendel, vamos fazer a de Lina Bo Bardi e, em maio, teremos uma grande exibição da obra de Lygia Clark. Temos também investido ativa e agressivamente na aquisição de trabalhos de artistas brasileiros, como fizemos recentemente com uma instalação de Carlito Carvalhosa. Foi por tudo isso que fizemos nossa reunião em São Paulo.

O senhor poderia explicar como o MoMA funciona do ponto de vista da sustentação financeira? Quais são as fontes de recursos do museu?

Somos um museu privado. Não recebemos nenhum apoio financeiro direto da cidade, do Estado ou do governo federal. Nós nos beneficiamos de leis fiscais que incentivam doações ao museu. São leis que permitem deduções de parte dos valores doados em dinheiro ou em obras de arte. Nosso orçamento é formado por bilheteria, membros, eventos especiais, comércio, levantamento de fundos e recursos do nosso endowment. Esse fundo de manutenção rende cerca de 5% do seu valor por ano e podemos usar esse rendimento para as nossas atividades. É a grande peça do nosso orçamento, individualmente a nossa principal fonte.

Como esse fundo foi formado? Vem de muitos anos?

Sim, de muitos anos. Ele começou muito pequeno, creio que na década de 1940. Nos anos 1980, o board decidiu ampliá-lo o máximo possível. Foram feitas campanhas para levantar recursos e o museu contratou profissionais do mercado para investir o dinheiro de maneira inteligente. Eu cheguei ao museu em 1995. Naquela época, o endowment estava em cerca de US$ 225 milhões; hoje gira em torno de US$ 900 milhões. Cresceu não apenas porque acrescentamos dinheiro, mas também porque os investimentos foram muito bem realizados.

O museu adquiriu recentemente 14 videogames, numa decisão que gerou alguma controvérsia. Mas foi uma aquisição para a coleção de design, não de arte propriamente…

Sim, eles foram adquiridos como design. Nós colecionamos obras de arte tradicionais, como esculturas, pinturas e desenhos, mas também fotos, filmes, performances, mídia, arquitetura… e design! Esses videogames nos interessaram mais por seus algoritmos – pelo software – do que propriamente pelo jogo. É um aspecto relevante da tradição do museu olhar para as soluções criativas que são desenvolvidas para resolver problemas. Eu acho que os videogames estão totalmente alinhados ao nosso interesse de saber como o design resolve problemas de maneira criativa. Os videogames, além do mais, são parte integrante de nossa cultura e faz todo sentido pensar sobre como eles são feitos.

Como o senhor vê hoje a cena da arte contemporânea e como o museu se relaciona com o mercado? Como esse sistema funciona?

Nós somos compradores de arte muito ativos. Isso é parte do que fazemos, e talvez seja a parte mais importante do que fazemos. Portanto, estamos constantemente envolvidos em relações com artistas, colecionadores e marchands para construir nossa coleção. O mercado faz parte do mundo, aliás, há muito tempo. Talvez hoje ele seja mais forte do que nunca, o que exige uma série de cuidados e checagens para saber se esse ou aquele trabalho está super ou subvalorizado. A grande diferença é que há 25 anos alguém poderia estar em Paris ou Nova York e acreditar – embora estivesse errado – que tudo que precisaria ver em termos de arte estava disponível nas galerias dessas cidades. Não era verdade, mas você podia acreditar que sim. Hoje, você não pode mais acreditar nisso. Se quiser realmente colecionar arte contemporânea de maneira séria, você terá de viajar para São Paulo, para o Rio, para Xangai, para Istambul, para Los Angeles, para Sydney, Berlim, Johannesburgo, Beirute… Nós vivemos num mundo genuinamente global, onde a atividade criativa se manifesta fortemente em quase todos os lugares. E nesse mundo as principais cidades desenvolveram mercados efetivos por si mesmas. A cena em São Paulo é incrível. Mas também é em Buenos Aires, Santiago, Cidade do México… O grande desafio é saber como você pode estar presente em tantos lugares, como pode tomar decisões inteligentes sobre onde investir sua energia.

Vocês têm uma rede de colaboradores? Têm representantes oficiais nas cidades mais importantes?

Ter uma rede é a solução. Não temos representantes oficiais, mas temos relações, colegas, conselheiros, pessoas em quem confiamos, que podem nos manter informados.

Como o mercado está funcionando atualmente? Tem sempre gente levantando suspeitas sobre a existência de uma bolha…

Eu não sei se tem bolha… Nós não somos o mercado. Nós participamos do mercado como colecionadores. Nosso território é aqui, o do mercado é lá. A verdade é que no passado havia um número menor de colecionadores, e eles tendiam a pertencer mais ou menos às mesmas regiões. Sendo assim, quando um problema financeiro surgia nessas regiões, ele causava impacto sobre a atividade dos colecionadores, que paravam de comprar e o mercado caía. Hoje, nós temos grandes players da China, da América Latina, da Europa do Leste, do Oriente Médio. E mesmo quando temos um problema econômico numa região não significa que teremos também nas outras. Bem, as bolhas sempre acontecem. O que acho é que o mercado tem hoje uma quantidade de dívidas que provavelmente não teve durante longo tempo anteriormente.

A produção de arte não para de crescer e certamente os museus têm seus limites físicos, financeiros e conceituais. Até onde os museus podem ir?

Todo museu tem de lidar com problemas de espaço e dinheiro. Mesmo que você tome a decisão de limitar a coleção a um período específico ou mesmo se decidir que não vai mais comprar nenhum objeto de arte, a pressão por mais espaço e por mais dinheiro vai sempre existir – e precisa existir. Porque os melhores museus estão sempre procurando aperfeiçoar suas coleções, buscando adquirir trabalhos icônicos e importantes do ponto de vista histórico e crítico. A questão mais interessante é a conceitual. Quais os parâmetros a considerar, tratando-se de um museu de arte moderna e contemporânea? Em 1929, ano em que o MoMA foi criado, poderíamos olhar para a década de 1880, do século anterior, e perceber que muitos dos artistas daquele período ainda estavam ativos, ou vivos – ou tinham acabado de morrer. Hoje estamos há quase 140 anos da década de 1880. Pollock, que foi um dos grandes artistas do século 20, morreu há praticamente 60 anos. Quando você olha as coisas desse ponto de vista, aparece a questão: como um museu de arte moderna se mantém fresco, se mantém vivo?

E como se mantém?

Acho que a resposta é se comprometendo com a arte contemporânea. Nosso objetivo não é, por exemplo, colocar a arte do início do século 20 num contexto histórico que dialogue com o século 19 ou com o século 16. Nosso objetivo é estabelecer um diálogo dessas obras com o que os artistas estão fazendo hoje, para mantê-las atuais. Quando esses trabalhos não puderem mais manter uma conversa, nós teremos de tomar uma decisão: se vamos seguir adiante, nos distanciando da arte passada ou se paramos de seguir e nos concentramos num campo que consideramos criticamente relevante. No momento, a conversa é rica e vibrante, nós não precisamos tomar essa decisão. Grandes instituições e grandes civilizações são sempre sensíveis em relação ao passado e comprometidas com o futuro. Os museus devem ser o pivô, o ponto de articulação entre passado e futuro.

Nesse contexto, qual o papel do MoMA PS1?

O PS1 é um centro de arte contemporânea que não mantém nenhuma coleção. Ele funciona como uma kunsthaus. Ele tem espaço, mas não precisa se preocupar com a formação de coleções. O mais importante é que pode operar mais rapidamente do que nós e ter relações mais próximas e diretas com os artistas e a produção que está acontecendo agora. O PS1 é absolutamente essencial para o nosso futuro, porque ele é um dos nossos mais importantes canais – embora não o único – com a comunidade de artistas emergentes.

Qual a sua definição pessoal para o MoMA?

Para mim é, sobretudo, um laboratório, um lugar de experimentação, um lugar onde você vem para descobrir artistas, ideias, experiências; um lugar onde você pode se surpreender e onde pode encontrar um sentido de participação. Nós não somos uma instituição passiva, você é convidado a fazer parte do experimento, a tentar entender o mundo que existe em torno de nós por intermédio das artes visuais.

* Entrevista publicada originalmente na edição impressa #16