_{Exposição da artista Ana Prata no Instituto Tomie Ohtake torna atual o ensaio Contra o Pluralismo, publicado em 1982 pelo crítico Hal Foster}

Legenda: Canteiro (2012), óleo sobre madeira de Ana Prata (Foto: Ding Musa/Divulgação)

Em que medida a exposição individual de Ana Prata, em cartaz em São Paulo até dia 24 deste mês, pode tornar atual um ensaio de 30 anos atrás? Ocorre que os curadores da mostra defendem, em texto de apresentação, que o maior valor da obra da artista está no fato de ela pintar qualquer coisa de qualquer jeito. Ana Prata pinça ao acaso imagens fotográficas da internet para usar como referência das pinturas, que são então executadas igualmente ao acaso, com diferentes atitudes pictóricas – tinta mais ou menos espessa, pinceladas mais ou menos evidentes, maior ou menor controle dos escorridos, estilo gestual, estilo flat, estilo tosco, estilo realista, hard edge aqui, soft edge ali, e assim por diante. Não se engane com as fotografias das obras reproduzidas aqui – as pinturas da artista são extremamente fotogênicas e esta é a única característica que elas têm em comum -, vá conferir as telas de perto lá no instituto Tomie Ohtake, se tiver a oportunidade.

Ali você poderá constatar que, entre pitadas de Vânia Mignone e de Tatiana Blass, de Morandi e Iberê, de Marina Saleme e Richter – sim, as referências são exatamente assim, sem pé nem cabeça -, a série de pinturas apresentadas bebe de todas as fontes, assumindo formas tradicionais e recentes fora de contexto e sem jamais comprometer o referente de maneira profunda. Tudo se equivale e é tudo igualmente (des)importante, para falar com Hal Foster, quando ele define a condição pluralista da arte. Até aqui, nada demais, nada a condenar na produção da artista, talvez só condenável a uma instituição que é tida como referência no cenário contemporâneo endossar um tal esvaziamento da reflexão artística.

Uma observação detida das obras, no entanto, do desmazelo evidente na fatura e da ausência de qualquer vínculo entre forma e conteúdo, evidencia o descaso – nas pinturas expostas – com a autocrítica que o modernismo nos legou. São obras que se comprazem em ser a-históricas e que terminam por ser avessas também à atualidade da arte. Seriam estas obras uma espécie de conformismo contemporâneo sobre tela? Convém, para responder a esta difícil pergunta, revisitar detidamente o ensaio de Foster, publicado originalmente na edição de janeiro de 1982 da revista Art in America, e posteriormente na coletânea Recodificação – Arte, Espetáculo, Política Cultural (1985), lançada em português pela Casa Editorial Paulista em 1996.

“A arte existe hoje num estado de pluralismo: nenhum estilo ou mesmo modo de arte se mostra dominante, e nenhuma posição crítica é ortodoxa. No entanto, esse estado também é uma posição, e essa posição também é um álibi. Como condição geral, o pluralismo tende a absorver o argumento – o que não quer dizer que não promova antagonismo de todos os tipos. Só se pode começar por uma descontentamento com esse status quo: pois num estado pluralista a arte e a crítica tendem a se dispersar e portanto a se tornar impotentes. Um desvio mínimo é permitido apenas para resistir a essa mudança radical, e é esse conformismo sutil que deve ser desafiado”, constata o crítico norte-americano no artigo de 1982.

Em uma rápida genealogia do pluralismo, Foster localiza já nos anos 1950, no campo dos estudos literários acadêmicos, uma resposta a este estado de coisas, quando Lionel Triling lamenta a “legitimação do subversivo” em uma universidade pluralista; em 1964, Herbert Marcuse também condenou o pluralismo, que configuraria um “novo totalitarismo”, segundo o sociólogo alemão. Apesar de não ser uma condição recente, a situação pluralista abarcaria o campo das artes visuais, de forma mais nefastamente irrestrita, a partir do final dos anos 1970. Afinal, os anos 1950 são dominados pelo monolítico expressionismo abstrato e, na década de 1960, a autocrítica centraliza radicalmente as artes visuais: “Num retrospecto (esquemático) a arte e a crítica mais importantes do período constituem um empreendimento altamente ético, rigorosamente lógico, que tentou expurgar a impureza e a contradição… apenas para incitá-los como contratáticas; pois, se o minimalismo foi o apogeu do modernismo, foi também sua negação”, defende Foster.

O fim do modernismo tardio significou a rejeição de seu tom ético, o que resultou na estetização da não-arte (ou do não-artístico). Surgiram, então, diversos modos artísticos, como o híbrido, o efêmero, o site specific, o textual, o institucional, o anti-institucional etc. O que estava no centro das problematizações da arte de então era sua própria natureza. “Os críticos do modernismo tardio (Clement Greenberg, de maneira preeminente entre eles) sustentavam que cada arte tem sua própria natureza – um conjunto de dados – e que o imperativo de cada uma era revelar sua essência, expurgar o que lhe era estranho. Tal estética se refletia na arte que era pura e centrada (isto é, fazia-se pintura ou escultura reflexiva, nada mais). Contra essas normas surgiram logo novos imperativos: o perverso e o marginal foram privilegiados.”

Legenda: Olivia e Popeye, pintura de Ana Prata em exposição no Tomie Ohtake (Foto: Nelson Kon/Divulgação)

Perverso, marginal, abjeto e tudo o mais que alimentou o efervescente cenário de happenings, performances, arte conceitual, arte processual, land art, crítica institucional e demais táticas do não-artístico logo passou de imperativo ou tática a convenção passível de institucionalização. “Assim, o que começou como um deslocamento de formas de arte específicas conduziu a uma dispersão da arte em geral – uma dispersão que se tornou a primeira condição do pluralismo”, lamenta Hal Foster. Importante lembrar que ele escreve seu ensaio no calor da hora, em 1982, enquanto testemunhava os primeiros efeitos reativos da ressaca da arte conceitual: uma espécie de equivalência entre vários tipos de arte, quando tudo começava a parecer “mais ou menos igual – igualmente (des)importante”. O nascente pós-modernismo transforma a arte que já fora uma arena de diálogos dialéticos em um campo “de interesses investidos, de seitas licenciadas: em lugar da cultura temos cultos. O resultado é uma excentricidade que conduz, tanto na arte quanto na política, a um novo conformismo: o pluralismo como instituição”, sentencia.

Hal Foster compara então a posição pluralista à ideologia do livre mercado: uma ilusão de liberdade que se pretende também livre de constrangimentos históricos e políticos: “Com efeito, a abdicação de um estilo (por exemplo, o minimalismo) ou de um tipo de crítica (por exemplo, o formalismo) ou até mesmo de um período (por exemplo, o modernismo tardio) tende a ser tomada equivocadamente como a morte de todas essas formulações. Tal morte é vital para o pluralismo: pois, de certo modo, com a liquidação da ideologia e da dialética, entramos num estado que parece com o da graça, um estado que permite, extraordinariamente, todos os estilos – isto é, o pluralismo. Tal inocência diante da história implica uma séria contrafação da historicidade da arte e da sociedade. Implica também um fracasso da crítica”.

O que significa um tal estado de graça? Na medida em que a arte se vê livre de outros discursos, ela também se imagina livre do seu próprio discurso. Os artistas passam a tomar emprestado a torto e a direito, indistinta e acriticamente, da arte histórica e da arte moderna. Foster pinta mesmo o retrato de um artista típico do início dos anos 1980: um diletante perdido no tempo, na cultura, nas metáforas que entretém o passado e se considera além da exigência do presente. “A arte moderna engajava formas históricas, em geral para desconstruí-las. Nossa nova arte tende a assumir formas históricas – fora de contexto e reificadas. (…) Em certo redutos isto é visto como um ‘retorno à história’, mas de fato é um empreendimento profundamente a-histórico, e o resultado em geral é o prazer estético como falsa consciência, ou vice versa”, conclui, citando o colega de revista October e também crítico norte-americano Benjamin H. D. Buchloh.

Ao analisar esse fenômeno de conversão da história em narcisismo ou em sonho, Hal Foster resume o problema do pluralismo e, ao fazer isso, parece sugerir também sua solução. Ele defende que “de maneira quase evidente, uma forma de arte é específica: sua significação é parte e parcela de seu período e não pode ser transposta inocentemente”, ou seja, os anos 1980 podem marcar o advento do pluralismo na arte, segundo o qual o artista contemporâneo pode fazer qualquer coisa. Mas o vale-tudo não implica em que o artista possa fazer o que quiser da forma que quiser. Qualquer coisa, sim, mas não de qualquer jeito. Afinal, quando a arte conceitual implodiu o programa do modernismo tardio, ela pode ter rejeitado seu caráter ético, mas ainda reteve seu impulso autocrítico. Se é verdade que o feitiço da não-arte se voltou contra o feiticeiro, abrindo o precedente histórico para o vale-tudo contemporâneo, também é verdade que reflexividade da arte foi um ganho inexpugnável. Foi o que restou da aventura moderna, ainda que liberado de todo e qualquer purismo. Quem, em sã consciência, pode negar essa conquista? Ana Prata aparenta querer negá-la.

Mais: Outra leitura da exposição de Ana Prata