Curadoria do Instituto Tomie Ohtake entrevista Daniel Senise

Artista conta sobre desenvolvimento de trabalhos em que explora a fotografia, expostos na individual Todos os Santos no Instituto

Núcleo de Pesquisa e Curadoria - Instituto Tomie Ohtake
Sorocabana III (cozinha clara), 2017, de Daniel Senise (Fotos: Divulgação)

Um dos principais nomes da chamada “Geração 80”, o carioca Daniel Senise é conhecido sobretudo por seu trabalho no campo da pintura. Sua atuação foi, aos poucos, incorporando experimentações que ampliaram sua prática. O artista buscou a redefinição do espaço da pintura na contemporaneidade realizando, por exemplo, impressões sobre o próprio chão do ateliê e explorando imagens e objetos desgastados sob a ação do tempo. 

Atualmente, Senise participa de duas exposições: uma no Instituto Tomie Ohtake, em São Paulo, e outra na Fundação Iberê Camargo, em Porto Alegre. A individual em cartaz no cenário paulistano apresenta uma vertente menos conhecida de sua obra: a exploração sobre o material fotográfico e suas potencialidades. Estes trabalhos datam dos últimos 14 anos e foram realizados com a apropriação de imagens de fotógrafos como Mauro Restiffe, Fernando Laszlo e Caetano Dias. Na entrevista abaixo, em uma conversa com o Núcleo de Curadoria do Instituto Tomie Ohtake, Senise conta um pouco sobre o desenvolvimento destes trabalhos: 

NPC: O espectador, quando se depara com a sua obra, em geral está acostumado com uma produção baseada sobretudo na pintura e suas possibilidades. Esta exposição, no entanto, apresenta fotografias. Como pensar o trato com o material fotográfico e suas diferentes formas de impressão ao longo de sua trajetória? De onde vem esse processo?
DS: Para mim a arte é um processo de auto-descoberta, sobretudo de características pessoais. O meu processo como autor/artista passa por identificar coisas que são minhas e que me interessam. Quando somos crianças por exemplo, existe uma grande liberdade no modo de ser e nas escolhas que fazemos, que conforme crescemos, vão sendo limitadas e restringidas. O ser humano vai sendo cada vez mais enquadrado. Eu sou formado em engenharia e, tão logo me formei, comecei a fazer coisas que eu realmente me interessava. Apesar de sempre ter desenhado, foi só depois de formado que comecei a frequentar a escola de arte e rapidamente estava vivendo a partir do meu trabalho como artista. Costumava dizer que eu agora fazia às coisas sem aquele cerceamento imposto pela vida adulta, entende? Tal como tinha feito quando criança.  O processo criativo para mim consiste em identificar o que me é importante, o que me individualiza em relação ao fenômeno que é estar vivo e ter que refletir sobre isso. Trata-se de uma operação de escolhas. Quando falamos das artes, nos deparamos com a tradicional divisão em grades: pintura, desenho, escultura, fotografia e etc, que são linguagens, e para estudá-las, acaba-se sendo obrigado a escolher uma delas. Apesar de eu ser um pintor, e não ter problema nenhum em ser chamado assim, acredito que a nossa natureza de investigar o mundo e pensar sobre as coisas não pode ser aprisionada na linguagem. Por isso que, ao longo do tempo eu, como pintor, usei a fotografia nos locais em que faço as impressões e num dado momento comecei a misturar as coisas, sobrepor às impressões sobre as fotografias. Trata-se de uma maneira para pensar sobre o que eu faço. Não é complexo para mim ter imagens fotográficas em meu processo como pintor. Se usarmos um critério rigoroso, mesmo a definição de pintor é complicada no meu caso, já que não uso pincel e tinta, por exemplo. O estranhamento em perceber fotografias no meu trabalho aparece mais por parte do espectador, que chega com um olhar de fora, muito estruturado pela divisão das linguagens. Muitas leituras sobre a arte nada mais são do que tentativas se enquadrar e tematizar o autor. Isso é chato, limitador. Arte vai na contramão disso, é uma coisa que te deixa nu para você mesmo. 

NPC:  Acho que podemos salientar duas práticas recorrentes na sua produção. Por um lado, existe ao longo de seu trabalho uma opção por testar limites seja da sua atuação, seja de um campo específico. Uma vertente mais ligada à sua prática individual. Mas também existem momentos em que você realiza trabalhos colaborativos, buscando identificar na produção de outros artistas certos traços, construindo a partir deles novos direcionamentos. Essa segunda prática une um olhar para outras produções que não se trata de uma simples apropriação. Os trabalhos desta exposição evidenciam essa segunda vertente e nos deixa as perguntas: porquê um processo colaborativo com esses artistas? O que trazem esses olhares específicos?
DS: Se eu fosse um cineasta, estaria mais dependente ainda de outros atores: fotógrafo, montador, ator, câmera… na minha opinião, o artista precisa pôr a mão nos seus trabalhos, mas existem muitos casos em que, por exemplo, quem pinta tudo é um assistente. No caso das fotos, fotografia ainda é um território meio estranho para mim, sua artisticidade, seu caráter documental… Eu até poderia fazer as fotos por conta própria, mas uma vez que já existe alguém com todo o conhecimento e técnica para isso, não achei que fosse necessário. Temos aqui na exposição fotografias de Mauro Restiffe, Caetano Dias, Thiago Barros e Fernando Lazlo. Cada com sua especificidade: Restiffe, por exemplo, é analogico, ao passo que o Caetano é digital. O fato de termos desenvolvido os trabalhos em conjunto não dessacraliza a mim como autor, inclusive porque muito do que eu faço consiste em simplesmente juntar materiais. Eu cuido da composição, da cor, das questões pictóricas, mas a execução final está na mão de um assistente meu no ateliê. De algum jeito, sempre haverá uma intervenção do assistente. Se a foto do Matarazzo, por exemplo, fosse feita por outro fotógrafo que não o Mauro Restiffe, isso seria um problema? Penso que não. A foto para mim é um ponto de partida, a partir do qual eu inicio a minha atuação. 

NPC: Você já disse outras vezes que vai transformando imagens já prontas ou que você já conhece através da pintura. Nesse sentido, com o material fotográfico, a ideia é a mesma, não?
DS: Sim, eu não vejo uma ruptura. A maneira de agir vem da mesma fonte, do mesmo lugar. 

  • Sorocabana I (teto), 2017, de Daniel Senise
  • Sorocabana V (galpão), 2017, de Daniel Senise

NPC: Como você poderia contar com mais detalhes a escolha do título da exposição?
DS:  Foi um título que apareceu em um “território meio de campo”. Existe sim uma provocação com a religião, já que a religião é uma coisa ainda muito levada a sério, mas os santos a que faço referência aqui são os santos da representação, já que além da representação pictórica, estou usando a imagem fotográfica, objetos, todos os meios para potencializar a representação. Mas prefiro explicar justamente para deixar confuso mesmo. Acho interessante escapar um pouco de uma definição exclusivamente técnica.

NPC: Você diz que o título “todos os santos” é uma tentativa de escapar a uma definição técnica, e, em contraposição, o trabalho dos carpetes queimados, ao invés de levar um nome mais ficcional ou narrativo, foi batizado como “arranjo em cinza e prata”, o que faz com que olhemos para o aspecto mais técnico, para uma composição, e não para a matéria ou a história por trás daquilo. Não deixa de ser uma operação meio contrária.
DS: Na verdade, todos os trabalhos tem títulos muito técnicos, que é o local. No caso do carpete, o drama é evidente: trata-se um incêndio. Um título que reforçasse esse drama seria de certo modo um desperdício. Isso me lembra de uma pintura que eu gosto muito do James Whistler, “retrato da mãe do artista”, que jamais teve esse nome. O título dessa obra é totalmente técnico, “arranjo em cinza e preto” algo assim. Trata-se de uma estratégia: o espectador não estaria vendo a mãe do artista, e sim um monte de tinta sob uma superfície. é uma composição. Talvez seja uma forma de ampliar a chegada a esse trabalho. O título funciona assim: ou você faz um que não atrapalhe, ou faz um que amplie a maneira de olhar o trabalho. Título é uma coisa muito difícil. 

NPC: Esses trabalhos apresentam uma dimensão de ruína muito forte…
DS: Sim, é um lugar que eu acho bonito. O espelho atrás dos carpetes acaba dando outra dimensão. Essa profundidade do espelho tira o aspecto negativo e deprimido da situação. O dos mosquitos eu vejo uma dimensão muito agradável. Poucas coisas são mais agradáveis que matar mosquitos. Esse trabalho me dá um alerta da vida, da escala das coisas, de que tudo faz sentido num certo nível, tudo tem um peso, até o mosquito! Uma outra maneira de olhar o meu trabalho é perceber sua opacidade. Ele tem pouca luz, pouco brilho. Gostaria de um dia conseguir fazer um trabalho luminoso, imanente… mas isso ainda não aconteceu! 

NPC:  Uma coisa perceptível é a forma disruptiva que você lida com a fotografia nesse processo. Você traz a especificidade dos materiais não só como registro, mas utilizando-os diretamente, como a madeira e os perfis metálicos presentes nos trabalhos. Você cria uma outra maneira de reconfigurar o espaço, com um processo similar ao processo pictórico. Uma coisa que nos veio é uma contraposição curiosa com o trabalho histórico “Eva”, no qual você também tinha um processo de apropriação, síntese e reconfiguração dessa matéria.  Não deixa de ser um processo similar no sentido da coleta e da apropriação, mas é uma maneira de alusão não a essa síntese, ou um espaço limpo, é uma alusão a ruína, a deterioração e a sujeira. Você considera que há algo que perdura nesse processo de apropriação, nessas sucessivas camadas?
DS: A quantidade de matéria no mundo não altera. Tem uma operação na matéria desses catálogos utilizados em Eva que é a de retirar toda a informação presente neles, eles convertendo-os em pura matéria, já que a matéria crítica foi extraída. Tudo o que existe vai desaparecer. No caso dos livros eles estarão como moléculas e átomos em algum lugar. Eu acho isso interessante. Eu tirei toda a informação dessa matéria em “Eva” e usei isso com outra intenção, cobrir essa escultura linda e ambígua do Brecheret. Isso me lembra outro trabalho, que estou expondo agora na Fundação Iberê Camargo, com lençóis de hospitais e motéis. Realizei em 1996, quando doei os lençóis para um hospital do câncer e para um motel. Depois de 14/15 anos, me foram devolvidos. Pensei em fazer um painel branco. Na hora de expor fiz grandes estruturas de madeira verticais, dois painéis brancos. Da mesma maneira que esse trabalho escuro é sobre um incêndio, o dos lençóis é sobre duas situações particulares: um hospital onde se deram situações muito dramáticas e o outro de um motel na Glória. São dois lençóis brancos, mas a história que esses brancos carregam os torna muito diferentes. O título da exposição era “2892”, que seria o número de pessoas que eu calculei  que teriam passado por aquelas superfícies. Trata-se de um sudário. Eu fiz isso em 1996 como forma de sintetizar meu trabalho: queria terminar um trabalho sem precisar colocar a mão nele. Era muito diferente das pinturas que eu fazia. Com o tempo esse trabalho foi se aproximando do resto da minha produção. 

Serviço
Todos os Santos, de Daniel Senise
Até 27/10/2019
Instituto Tomie Ohtake
Av. Faria Lima, 201 – São Paulo
institutotomieohtake.org.br

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