A busca pela alteridade é um lugar-comum em toda a arte moderna. Se, ao longo dos séculos 19 e 20, artistas europeus viajavam às Américas, à África, ao Oriente e à Oceania, financiados pelo poder colonizador, em busca de novas imagens, o problema ganha novos contornos no século 21. Hoje é o artista das classes médias de grandes centros urbanos que trabalha com populações historicamente oprimidas, que pesquisa singularidades antropológicas ou que parte em busca de experiências remotas. O debate sobre essas abordagens e as implicações dos diferentes lugares de fala envolvidos nessas ações estão na pauta do dia, tanto no campo da arte quanto no social.

Mas o que acontece no embate entre esses diferentes agentes? Na Amazônia, território de invasões e violências contra populações indígenas desde o período colonial e de crescente desmatamento para exploração econômica, esse debate ganha mais uma camada de problema, a do “extrativismo cultural”. Frederico Filippi e Maya Da-Rin são artistas que tratam desses fluxos entre cidade e floresta, visibilizando as contradições econômicas, culturais e subjetivas decorrentes desses processos.

Frederico Filippi: o artista enquanto informante
Formado em comunicação social, Frederico Filippi nasceu em São Carlos (SP), em 1983, mas estruturou seu trabalho artístico sobre
um movimento pendular entre o sair a campo e o voltar para o ateliê.

Dadas as diferenças e particularidades das pesquisas, os caminhos de acesso à Amazônia, tanto para Da-Rin quanto para Filippi, deram-se pelas veias abertas da América Latina. Em uma residência realizada no Matadero Madrid, Filippi desenvolveu uma trilogia de trabalhos usando os metais que orientaram as invasões das Américas – o ouro, a prata e o bronze. Em uma espécie de ação a contrapelo dos métodos utilizados pelos conquistadores europeus sobre os territórios invadidos, o artista escolheu como estratégia a apropriação, a expropriação e a infiltração clandestina e não autorizada sobre monumentos, espaços comemorativos e centros de documentação. Direito de Resposta (2014) foi o título dado a essas intervenções realizadas diretamente sobre as matrizes dos discursos oficiais do “descobrimento”, na capital espanhola.

O ouro volta agora à pesquisa do artista na série Seivas (2020), composta de pinturas de palavras colocadas em circulação em lameirões de caminhões. Na obra em processo, o movimento é a matéria e o caminhão, signo do deslocamento. Com uma dimensão autocrítica, as palavras e as imagens falam da arte como trânsito, compreendendo suas assimetrias e contradições. Se o artista não cria raízes, posto que está em deriva constante, é a partir dessa experiência que ele propõe seu pensamento crítico.

As palavras circulantes (Seivas) são Ouro, Mercúrio, Fogo. Elementos que, segundo ele, são modificadores da paisagem e do meio ambiente. O trabalho acontece na estrada: a palavra mercúrio viajou de São Paulo à Amazônia, passando por Mato Grosso do Sul e Mato Grosso; o ouro foi de São Paulo a Salvador, atravessando a rota do ouro colonial; e o fogo rumou à Terra do Fogo, no sul da Argentina. O mercúrio é o metal utilizado na purificação do ouro extraído ilegalmente na Amazônia. Mas também reporta a atividade do artista enquanto informante.

Carne de caça
Em uma série de textos sobre os desafios do artista viajante, o crítico e historiador belga Marcus Verhagen discute a temporalidade da arte no mundo globalizado. Sendo a aceleração a norma desse contexto de fluxos, viagens e trocas incessantes, ele argumenta que sua intensificação acaba sendo uma maneira positiva de lidar com as desigualdades intrínsecas a esse sistema. Por outro lado, Verhagen aponta a desaceleração como saída conservadora, por vezes escapista e alienada. Portanto, cabe pensar como os artistas viajantes lidam com os deslocamentos, sem impor aos contextos visitados a velocidade do “colonizador”, ou expandir sua temporalidade de “sujeito burguês”. Capturamos o mundo de hoje não em lugares específicos, mas nos trânsitos entre eles, afirma o historiador.

Ao eleger a estrada como campo de ação, Filippi reporta-se, portanto, tanto às dinâmicas do mundo globalizado quanto a um período específico da história amazônica: a colonização por meio do projeto nacional-desenvolvimentista da ditadura militar brasileira. As estradas são rasgos na mata que deram acesso a invasões, saques, doenças e contaminações do solo, da água e das populações.

O sentimento de desforra e reparação pode ser tomado como mola propulsora de suas pesquisas realizadas com “materiais de fronteira”, como a borracha e as carrocerias de veículos abandonados, lixo da civilização amontoado nos interstícios entre as florestas e as áreas devastadas. É nas margens que o artista aprofunda sua pesquisa sobre o arco do desmatamento, informando sobre como os ciclos econômicos e desenvolvimentistas influíram na transformação geofísica da paisagem.

Na série Carne de Caça (2019), Frederico Filippi pinta sobre fragmentos de carros queimados. O contraste entre as pinturas feitas com asfalto derretido, gerando uma geometria incerta – dada a enfática manualidade de sua fatura – e as carcaças queimadas – material de fronteira – configuram o choque temporal apontado por Verhagen. Esses objetos industriais, que assumem a condição de resíduos arqueológicos de tempos e ações extrativistas, produzem um embaralhamento entre presente, passado e futuro.

“Grande parte da iconografia produzida pelos povos ameríndios, entre eles aqueles que ocupam a Amazônia há séculos, manifesta-se nas formas geométricas”, diz Filippi à seLecT. “Sempre fui impactado pelos padrões e repetições não só da pintura indígena, mas também da pintura rupestre. Há um certo transe na repetição da imagem.”

Padrões geométricos repetem-se ainda nos geoglifos (marcas na terra) descobertos no sul da Amazônia, e visíveis a partir de observação aérea. “Acredita-se que esses geoglifos foram espaços demarcados de sociabilidade e de ordenamento dos deslocamentos, com entradas e saídas, que serviam tanto a fins práticos como espirituais”, escreve Filippi em Ensaio para um Movimento Cruzado – A Proliferação de Formas pelo Arco do Desmatamento na Amazônia.

A relação do forasteiro Frederico Filippi com o território amazônico oscila, portanto, entre a arte, a arqueologia, a história, a política e a economia. Seu próximo passo é voltar a entrar lá de corpo presente e trabalhar com a comunidade de Igapó-Açu, entre Porto Velho e Manaus, na implantação de uma movelaria, engajando-se na ativação de um processo econômico autossustentável entre as populações locais.

Maya Da-Rin: fronteiras móveis
Deriva e observação são condições inerentes a toda a obra fílmica e instalativa da artista Maya Da-Rin. Nascida no Rio de Janeiro em 1979, graduada pelo Le Fresnoy – Studio National des Arts Contemporains, em Tourcoing, na França, e com mestrado em Cinema e História da Arte na Sorbonne Nouvelle, em Paris, a cineasta e artista tem o trânsito como parte de sua própria formação.

Desde Margens (2007), filmado do ponto de vista móvel de uma embarcação que navega lentamente pelo Rio Amazonas, até A Febre (2019), o primeiro longa ficcional, passando por Terras (2009), Horizonte de Eventos (2012) e Camuflagem (2013), “os trabalhos nascem um do outro”, sucedendo-se como as águas de um rio e formando uma malha hidrográfica.

A questão das diferentes temporalidades envolvidas nos processos relacionais com outros contextos, apontada por Verhagen, também pode ser aferida aqui, já que em Margens a velocidade do barco determina a velocidade do filme. A câmera nunca sai do barco e os narradores são os viajantes que embarcam e desembarcam durante os dois dias e três noites de um percurso que parte da fronteira entre Brasil e Colômbia, em direção à cidade peruana de Iquitos.

Na viagem, Da-Rin conheceu Basília, indígena da etnia Bora, natural de Letícia, na Colômbia. Uma de suas filhas era técnica de enfermagem. Da conversa com Basília nasceu a personagem Vanessa, do longa A Febre. A enfermeira Vanessa é a filha mais nova de Justino, o indígena Desana que protagoniza o filme. “Foi a partir desse encontro que nasceu o desejo de fazer um filme de ficção sobre uma família indígena que tivesse migrado para a cidade. Decidi fazer em Manaus, grande polo industrial no centro da floresta”, diz a artista.

Entre a observação e a vigilância
Tematizar um indígena residente na periferia de Manaus sinaliza o interesse da artista pelos grupos sociais que sofrem nos trânsitos ilegais e clandestinos entre a floresta e a cidade. São recorrentes as longas e melancólicas cenas em que Justino aparece dentro do ônibus, caminhando na estrada ou em seu solitário trabalho como segurança de um porto de cargas, em Manaus. Que Justino trabalhe na vigilância de um local de entrada e saída de mercadorias que ele desconhece também indica uma crítica aos processos da globalização. O contraste entre a imaginação cosmogônica do indígena e sua rotina laboral automatizada indica que sua febre inexplicável é o sintoma de um grave desajuste civilizacional.

O enfoque nos interstícios entre civilização e floresta também se revela nas dinâmicas entre as três línguas faladas em A Febre: o português, o tikuna e o tukano, língua-franca entre os povos indígenas do Rio Negro, falada nas aldeias urbanas formadas desde o século 18, por conta dos processos de catequização. Nos espaços públicos e urbanos, Justino fala português, enquanto o tukano é restrito ao espaço doméstico. “No vaivém de idiomas, não são só palavras que se alteram, mas os tempos, as pausas, os gestos corporais. Há todo um sistema cultural que é ativado com uma língua”, diz Da-Rin

A Febre parte de um mesmo processo de deriva, de trabalhos documentais anteriores. “Passei dois meses vivendo em Manaus, sem saber direito o que estava buscando”, diz. “Foi nas caminhadas, nos encontros com as pessoas e os acontecimentos que as narrativas foram se formando.”

O roteiro é fruto de dinâmicas coletivas com o elenco de indígenas, desencadeando uma correspondência entre os processos documentais e ficcionais de construção da realidade. A artista afirma que o uso da ficção lhe possibilitou descrever com liberdade o sonho e a experiência interior do protagonista, atendendo à inexistência de limites entre o real e o imaginário, própria do sistema de conhecimento dos povos indígenas. “Foi um processo em que aprendi muito. O texto não é decorado, mas incorporado, é um conhecimento que está armazenado no corpo e não no papel”, diz.

Se a deriva, a escuta e a observação são procedimentos da artista viajante, a vigilância é a questão de fundo em A Febre. Durante a noite, Justino é perseguido por uma criatura misteriosa. De dia, ele tem seu ofício vigiado pelos chefes e pelo “colega” de trabalho – um capataz de fazenda que rouba seu lugar. Podemos tomar essa condição da personagem como uma autorreflexão da autora sobre o próprio “lugar de fala” do filme e sobre seu poder – panóptico ou relacional – de produzir e disseminar imagens sobre contextos outros.