Há anos Diego Castro coleciona imagens de manifestações populares, intervenções policiais e gestos coletivos em geral. Em exposições individuais na Oficina Cultural Oswald de Andrade (2017) e no Centro Universitário Mariantonia (2019) em São Paulo, o artista apresentou transferências fotográficas produzidas a partir de algumas dessas imagens. Até 21 de dezembro de 2021, junto à exposição coletiva Espumas Siderais, organizada por Juliana Monachesi na galeria Marli Matsumoto, Diego Castro apresenta Gato Escaldado 24J (2021).

Encostada à parede, sobre o chão de tacos da casa modernista onde se alojou a galeria, ao lado de uma ampla janela aberta para um jardim ameno, a instalação oferece um enigma visual. Imediatamente reconhecemos a imagem do monumento em chamas, mas ela não passa de um vulto entrevisto através dos filtros cinza-claro, vermelho e cinza-escuro sobrepostos pelo artista. Olhando mais de perto, percebemos que a imagem que subjaz aos filtros também está deslocada, ou provoca a estranha sensação de que nosso olhar se desloca. O procedimento de transferência fotográfica revela na imagem um cromatismo quase pictórico. O posicionamento submete ao nosso olhar o mosaico tridimensional que originalmente seria visto de baixo, no alto dos seus dez metros e instalado sobre um pedestal de dois metros. Perturbadoramente o espectador tende a ver seu próprio reflexo em meio às chamas e em lugar do famigerado bandeirante.

O filtro cinza-claro à esquerda permite que a imagem apareça de modo mais nítido. É essa a parte do trabalho que proporciona um reconhecimento visual do local onde se encontra a estátua de Manuel Borba Gato criada por Júlio Guerra em 1963, que mal se vê em meio à fumaça e ao filtro vermelho. As três partes da instalação se organizam como um texto legível da esquerda para a direita. Essa composição cria um choque entre os meios da escrita e da imagem eletrônica, ou, conforme nos parece ser constante no trabalho do artista, intencionalmente explicita essa tensão inerente ao regime de visibilidade do simulacro.

A parte mais nitidamente visível, pela qual nosso olhar tende a iniciar o seu percurso, mostra um lugar vazio, ou “não-lugar” conforme certos autores denominam os locais de passagem nos centros urbanos. O espectador paulistano identifica o entorno do Borba Gato de modo quase subliminar, valendo-se do resquício de percepção espacial que sobrevive à codificação digital da mobilidade e que o trabalho de Diego Castro aciona. Originalmente um still de vídeo retirado do Instagram, a imagem retratada pelo artista mostra um fragmento da paisagem urbana onde se entrevê a estrutura em cubo que pertence ao monumento. Os painéis de mosaicos com pastilhas coloridas retratam cenas relativas à história de Santo Amaro, antiga cidade que se tornou um bairro da capital paulista. Júlio Guerra emoldurou o monumento com uma cena da doação da imagem que deu o nome à região, retratos do cacique Caiubi e do padre Anchieta, o desenho do rio Jurubatuba, retratos do padre Belchior de Pontes, que viveu no século XVII, e do poeta Paulo Eiró, referências aos imigrantes alemães e à instalação da “1a fábrica de ferro”. A composição associa ao bandeirante a conversão religiosa, o domínio territorial e o progresso que culmina na indústria. A figuração de Júlio Guerra promove uma fusão entre fisionomias hieráticas pós-impressionistas e formas expressionistas cultivadas pelo modernismo. Se os monumentos concordam na exaltação colonialista dos bandeirantes, a linguagem visual dos painéis de mosaicos e do colosso popularesco apresenta-se como a antítese estética dos volumes concisos e uniformes criados por Victor Brecheret para o Monumento às Bandeiras, inaugurado uma década antes e em local relativamente próximo.

Embora tão cioso da preservação de monumentos a ponto de manter vigilância policial contra intervenções como as de 2021, 2020 e 2016, o poder público descuida da integridade física do complexo, a ponto de permitir que cresça o mato ao redor dos mosaicos e através de partes esburacadas da estátua! Evidentemente o cuidado do poder público visa preservar a redoma de invisibilidade do monumento, a naturalidade com a qual o vemos sem notar, com a qual passamos por ele sem pensar no horror do elogio oficial à consolidação do território como resultado do assassinato em massa, da escravização, da exploração sexual de mulheres, da execução sumária de crianças, idosos e feridos, conforme nos informam os documentos históricos. É compreensível que um assentimento tácito aos monumentos colonialistas conviva com posturas institucionais de indiferença à dor dos outros e ao luto, conforme presenciamos no Brasil acerca do autoritarismo político, da violência policial e, no momento atual, pela conduta do governo federal a respeito da pandemia de coronavírus.

A seletividade da conservação do monumento do Borba Gato revela-se também na ausência da placa de identificação sobre o suporte de granito diante dele, apesar dos banners improvisados que o contextualizam criticamente, instalados pelo Departamento do Patrimônio Histórico da cidade de São Paulo. Sobre esse suporte vazio, em 2020, os artistas-ativistas da Galeria Reocupa instalaram uma placa alternativa contendo a descrição dos crimes cometidos pelo bandeirante e um estímulo a intervenções. A discreta e eloqüente intervenção permaneceu despercebida ao menos até o protesto mais espetacular do Grupo de Ação, que dispôs, ao redor do monumento, crânios descartados por uma escola de samba. Nas fotografias da intervenção aparece ainda a placa alternativa, agora removida!

A ação reivindicada pelo grupo Revolução Periférica e assumida pelo ativista Paulo Roberto da Silva Lima, cognominado o “Galo de Luta”, ocorre um ano depois das manifestações anteriores, que, por sua vez, seguiram-se à onda de ataques a monumentos colonialistas que decorreu do assassinato de George Floyd nos EUA. O ataque ao Borba Gato com pneus em chamas aconteceu no contexto de uma série de manifestações contra o governo do presidente Jair Bolsonaro e no mesmo dia de uma grande mobilização organizada por uma igreja neopentecostal, direcionada a um público a princípio simpático ao presidente reconhecido como responsável pela pior gestão da pandemia no mundo, entre outros desmandos. Por isso Diego Castro utiliza no título do seu trabalho a sigla 24J, notação semelhante àquela que, desde os movimentos anticapitalistas de 2011, marca datas de manifestações.

Em Bristol, na Inglaterra, a estátua do mercador de escravos Edward Colston (1636-1721) foi atirada nas águas do porto da cidade. Em São Paulo, a estátua do bandeirante Manuel Borba Gato (1649-1718) foi engolida pela fumaça de pneus em chamas. Nem o fogo nem a água destruíram os monumentos dos dois escravizadores que compartilharam a mesma época, mas os marcaram com uma contramemória, com uma sublevação contra a inscrição das homenagens a personagens execráveis no tecido da cidade, de modo que sejamos obrigados a nos calar diante delas e a nos acostumar com elas, o que também significaria aceitá-las. Depois das ações, porém, conforme o título irônico com referência velada ao destino da estátua de Colston, o gato escaldado viverá com o medo da água fria.

Ao selecionar a imagem do Borba Gato envolto pelas chamas, expandi-la eletronicamente, transferi-la para uma tela de pintura e submetê-la aos filtros de cor com os quais recria a estrutura profunda das imagens eletrônicas, Diego Castro torna visível uma redoma de invisibilidade análoga àquela que disfarça todo monumento no espaço urbano. No trecho central da instalação, entrevemos pelo filtro vermelho o tumulto ao redor do incêndio, o lampejo das chamas, a fumaça preta que engole a estátua. A imagem possui uma dimensão utópica, assim como a antimonumental escultura Tinha Que Acontecer (Cabeça de Bandeirante) (2016), de Flávio Cerqueira. Nosso olhar oscila entre a instantaneidade visual e o procedimento sucessivo da escrita, de modo que os trechos vermelho e cinza-claro se contaminam. Dentro da imagem, prevalece o contraste entre o lugar vazio, calmo, ao sol, sob um céu azul, por um lado, e a visão apocalíptica, intensa e repleta de energia da noite dos tempos. A imagem evoca ainda o calor das forjas que, a exemplo do Quilombo do Piolho, no Mato Grosso, governado por Tereza de Benguela (séc. XVIII), transformavam as armas dos bandeirantes em ferramentas e utensílios, utilizando a técnica da metalurgia para dar um destino digno aos objetos mortíferos, como aquele que o monumento ostenta e que se torna, pelo discurso do atual presidente, dirigido a um povo que volta a enfrentar a fome, uma mercadoria mais desejável do que os próprios produtos alimentícios.

Por fim, à direita, o filtro cinza-escuro tinge toda a imagem de invisibilidade. Prevalece a sensação de que, o que quer que víssemos, não víamos nada. Gato Escaldado 24J torna visível a invisibilidade, explicita a redoma de invisibilidade que enquadra as imagens na internet, revela os padrões de cor dos pixels. As imagens eletrônicas venceram a competição com as imagens impressas e tornaram-se a forma prevalente de contato com imagens. Essa transição exige reflexão, uma vez que, como escreveu Marshall McLuhan (1964), “os meios têm o poder de impor seus pressupostos”. Apesar do poder da imagem do Borba Gato em chamas, plasticamente o mais belo dos protestos contra monumentos colonialistas, os meios digitais pelos quais reagimos a essa poderosa imagem são capazes de neutralizá-la ao nos anestesiar pelos sucessivos choques que eles produzem em sua mensagem “radical, confusa e descrentralizada”, ainda conforme McLuhan.

Ao tornar visível a “cor base”, expor impurezas criadas pelos pixels, tingir as telas com transferências fotográficas, Diego Castro resgata as imagens do meio em que elas são submetidas por um regime anestético onde, assim como na descrição trágica da crise sacrificial em que as chamas não queimam a vítima (Antígone, v. 1005 e ss.), as imagens queimam, mas não ardem. Com seus procedimentos, Diego Castro não mostra imagens que ardem “quando tocam o real”, conforme a formulação do filósofo Didi-Huberman (2012), que o artista estuda de modo contumaz. Seu trabalho revela o ambiente criado pelas redes em que as imagens apenas momentaneamente lampejam, mas são espoliadas de sua capacidade de “tocar o real”. Seu trabalho produz uma anatomia do simulacro, um “olhar analítico de raio X” sobre as imagens, conforme Christian Ferrer escreveu sobre Guy Debord. Vemos nele a essência do espetáculo, a invisibilidade inerente ao regime de visibilidade hiper-real.

A força de muitos trabalhos de arte não está na figura, mas no figurar, na capacidade de pensar por imagens, de estabelecer vínculos imaginais por oposição às interações utilitárias que a economia de mercado impõe. Na ordem do simulacro, porém, em que as interações virtuais se tornam mais intensas do que a experiência direta e ameaçam abolir o real, Diego Castro demonstra que a potência do trabalho de arte também pode ser a de desfigurar, analisar a estrutura invisível da imagem, expor o meio que se esconde por trás da mensagem, tornar visível a redoma que a enquadra para poder desenquadrá-la.

Tanto o ataque ao Borba Gato quanto a instalação de Diego Castro situam-se na zona de indecidibilidade entre o cuidar e o quebrar que Bruno Latour chamou de iconoclash (2002). Desfigurar queimando, assim como desfigurar expondo uma estrutura interna da imagem, são formas de produzir contra-imagens, imagens críticas, iconoclashes, que revelam a hegemonia dos meios cuja natureza é se esconder nos automatismos dos nossos passos pela cidade e dos nossos cliques nas redes.