Este texto começa a ser escrito no dia 27 de maio (data definida por decreto federal, de 21 de setembro de 1999, como o Dia da Mata Atlântica). Dia em que perdemos mais um dos Griôs da cultura popular brasileira: o mangueirense Nelson Sargento, vítima de Covid-19 aos 96 anos.
Foi na voz de Nelson Sargento que escutei pela primeira vez os versos deste samba (Sei lá Mangueira, letra de Hermínio Belo de Carvalho e música de Paulinho da Viola), uma das mais belas homenagens a este morro carioca.
Embora na floresta de símbolos que compõem a identidade brasileira o samba carioca seja uma espécie de destaque, poucos brasileiros reconhecem a profundidade real de suas raízes, onde verdadeiramente elas tocam:
“As primeiras escolas de samba foram fundadas dentro de roça, dentro de terreiro… Eu não chamo de religião, eu chamo de Ancestralidade, isso já vinha lá da África. A ancestralidade, a sabedoria ancestral, a solidariedade, a cidadania e resistência que são as bases da herança africana, ela tem esse poder de reunir, de dar força e é por isso que o samba nasce lá dentro”, ensina o baluarte do samba Rubem Confete, em entrevista com Zé Luiz do Império Serrano à autora.
“Com que finalidade as primeiras escolas de samba foram criadas? Foram criadas no sentido de disputar um espaço dentro da cidade do Rio de Janeiro que era negado aos negros”, complementa o sambista, compositor e escritor Nei Lopes, um dos maiores estudiosos brasileiros da história do continente africano.
Antes mesmo da fundação do Grêmio Recreativo Escola de Samba Estação Primeira de Mangueira, em 1928, por Carlos Cachaça, Cartola e outros sambistas, em 1910, o morro já descia para desfilar na Praça XI com dois cordões carnavalescos: o Guerreiros da Montanha e o Trunfos da Mangueira, que saíam com uma comissão de frente de índios que apresentavam uma “coreografia indígena”, tendo como estandarte um pau com quase 2 metros de altura.
O que poderiam nos ensinar os Guerreiros da Montanha sobre o imaginário de nossas florestas?
Embora as relações estabelecidas entre os povos indígenas, africanos e seus descendentes tenham constituído o verdadeiro “trunfo” que tornou possíveis dinâmicas cruciais de resistência em relação ao avanço das fronteiras coloniais em nossas florestas (vale citar como exemplo o caso emblemático do Quilombo dos Palmares, em Alagoas, onde pesquisas arqueológicas do Dr. Scott Joseph Allen concluíram: “Sabemos agora que o sítio é de fato um assentamento indígena, repleto de evidências de ocas e enterramento em urnas”), as relações afro-indígenas têm sido pouco debatidas no contexto do Mundo Atlântico.
Os indígenas e as diferentes estratégias de resistência criadas por eles para impedir a devastação de nossas florestas (o que em última análise também edificou e alterou a história do Mundo Atlântico e, consequentemente, a história do capitalismo global) permanecem como o grande ponto cego do povo brasileiro.
POR UMA HISTÓRIA DAS FLORESTAS
Por essa razão está justamente colocado para a arte contemporânea brasileira esse desafio de não apenas construir outro imaginário acerca de nossas florestas, mas o de ampliar o horizonte do Mundo Atlântico para que dentro dele também caiba o protagonismo histórico dos povos indígenas, assim como o das mulheres (indígenas, negras, mestiças, cis ou trans). Traz esperança pensar que as obras produzidas pelos curadores-curandeiros-artistas indígenas impulsionarão uma possível abertura para que novas linhas de investigação dentro do campo da História da Arte e da própria História Ambiental possam surgir. E que, no futuro próximo (estamos livres para sonhar), a História das Florestas possa ter se consolidado como um campo de produção de conhecimento e de trocas que de fato reúna diferentes epistemologias, redimensionando, inclusive, o próprio conceito de Mundo Atlântico, expandindo-o para que possa abarcar outro marco temporal fundacional: o Tempo de Origem.
De acordo com Denilson Baniwa, na obra Tudo É Gente (2020):
“Dizem meus avós que, antigamente,
Antes de mim, você ou qualquer outro homo sapiens dominar o planeta
Tudo era gente: floresta, humanos e não humanos eram gente.
Havia a gente-onça, gente-papagaio, gente-árvore, gente-pedra; e a gente-gente
Todos, inclusive, falávamos a mesma língua.
Nos entendíamos.
O tempo também era outro, não havia relógios nem despertadores
O trabalho não era uma função acumuladora, mas de coletividade
Mas isto foi de um tempo que nem meus avós, nem nós vivemos
É do tempo antes do tempo
Hoje desconhecemos a língua dos pássaros e plantas
Das rochas, riachos e montanhas nem lembramos mais Não nos entendemos nem com nossos vizinhos e moradores do mesmo planeta
Sei bem que aquele tempo não podemos ter de volta
Mas podemos, hoje, aprender a comunicação perdida Quando começamos a pensar que existe um meio ambiente Diferente de nós, humanos
Nestes tempos, enquanto não existe uma máquina do tempo
Que nos jogue de volta aos tempos do mundo-ancestral Podemos voltar a entender que somos parte do planeta e não dominantes dele
A arte, indígena ou não, pode servir como um mecanismo metafísico de tradução
Traduções das vozes da floresta, das pedras, da água e de todos os seres vivos
A arte indígena pode ser aliada no entendimento de mundos, Pois ela mesma transita entre o ancestral e a plasticidade do mundo moderno
Artistas indígenas podem ser arte-xamãs que compartilham Conhecimentos trazidos de todas as vozes
Inclusive daqueles que nem lembramos mais que existem
A arte é o que nos une
É a conexão entre o mundo ancestral e o mundo que queremos a partir de agora”.
Voltemos ao Morro da Mangueira.
Introduzidas pelos colonizadores portugueses primeiramente na Costa Atlântica do continente africano, as
mangueiras só fincaram raízes em nosso solo no século 16. Nos séculos anteriores, no Morro da Mangueira, assim como em toda a costa litoral do Rio Grande do Norte ao do Sul, o que prevalecia na paisagem era uma densa floresta tropical chuvosa, que se caracteriza por ser extremamente florida, com abundância de epífitas, como orquídeas e bromélias, colorindo o exuberante cenário, tantas vezes enaltecido pelo Hino da Velha Guarda da Mangueira: Mangueira teu cenário é uma beleza, que a natureza criou.
A FLORESTA COMO MONUMENTO
A floresta e seus povos são um tema recorrente nos versos de muitos sambas-exaltação, tal como no célebre samba-enredo de Silas de Oliveira para o Império Serrano, em 1965: Nossas verdes matas,/ Cachoeiras e cascatas de colorido sutil,/ E este lindo céu azul de anil,/ Emolduram, aquarelam meu Brasil. Mas o que provavelmente os mestres sambistas não sabiam, assim como até hoje a grande maioria dos brasileiros, que ao olhar para a floresta pensa que ela é uma “mata virgem”, é que esta paisagem natural é também uma paisagem cultural, criada pelos povos indígenas:
“Às vezes, os brasileiros acham que os seus povos indígenas não têm monumentos, não têm criações culturais tão impressionantes como as que existem no México, no Peru e em outros países da América Latina, mas essa é uma visão equivocada. Se você começar a ler a arqueologia e a antropologia da Amazônia, o que é muito interessante de perceber é que a mesma floresta que existe até hoje é uma das grandes criações dos povos indígenas brasileiros. Ela foi modificada pelos homens e pelas mulheres que moravam e ainda moram lá até hoje e que têm acrescentado à diversidade biológica, melhorado as terras e as condições para a agricultura, para a coleta e para a caça. Desse jeito, você pode pensar que a própria floresta é uma grande criação cultural e é o maior monumento dos povos indígenas brasileiros. Um monumento cultural que é ao mesmo tempo um monumento ambiental”, escreve o historiador mexicano Dr. Federico Navarrete Linares (Unam) no catálogo da exposição Por Ti América − Arte Pré-Colombiana (2005-2006).
O Brasil é o país com a maior riqueza de plantas do mundo (46.097 espécies, 43% endêmicas, segundo pesquisa da Fapesp). Essa imensa biodiversidade está localizada principalmente nas florestas que compõem o território brasileiro e que são resultado de um manejo ambiental dos povos indígenas. Recentes estudos sugerem que 60% da Amazônia é antropogênica, o que significa dizer que a maior floresta tropical do planeta foi plantada, cultivada e intensamente manejada por mãos e mentes indígenas.
Os povos que habitavam a Amazônia entre 9.100 e 8 mil anos Antes do Presente já praticavam uma impressionante coleta de plantas. De acordo com o pesquisador Francisco Javier Aceituno Bocanegra, foram encontrados no sítio arqueológico de Peña Roja (Colômbia) perto de 26.708 restos de sementes, sendo 68% de palmeiras e 32% de frutas silvestres.
Marco Pereira Magalhães, no livro Amazônia Antrogênica, editado pelo Museu Paraense Emílio Goeldi, demonstra que na Amazônia brasileira, na região de Monte Alegre (Pará), onde foram descobertas as evidências mais antigas de presença humana (11.200 anos AP) dentro dessa floresta, comprovou-se que há pelo menos 9 mil anos o manejo de plantas (em que se destacam as palmeiras) já era presente no modo de vida dos habitantes na região. Mas foi por volta dos 8 mil aos 6 mil anos antes do Presente que o cultivo sistemático de plantas se espalhou pelo imenso território da Amazônia. Maracujá, ingá, pequi e diversos outros frutos das palmeiras, assim como raízes, como a mandioca, já faziam parte da cultura alimentar dos ancestrais daqueles que, em 1492, Cristóvão Colombo convencionou chamar de índios (por pensar que havia chegado na terra das mangueiras).
SAMBAQUIS
São, portanto, esses primeiros grupos humanos nômades na Amazônia os responsáveis pela criação da Cultura Tropical e pelas profundas modificações na paisagem deste lado do Atlântico. Foram esses povos que, além de modificarem a paisagem pelo manejo de espécies florestais, também construíram monumentos feitos de conchas denominados sambaquis em tupi (tamba significa conchas, e ki, amontoado).
Diferentes povos, ao longo de pelo menos 7 mil anos, construíram numerosos sambaquis na foz e nos estuários dos grandes rios e ao longo da Costa Atlântica (que chegavam a mais de 30 metros de altura). Dentro desses sambaquis são encontrados frequentemente enterramentos humanos, cujos ossos estavam pintados com ocre.
Nos sambaquis da Amazônia, além de sementes que comprovam o intenso manejo dos povos indígenas nessas áreas, foram descobertos também fragmentos de cerâmicas, considerados os mais antigos encontrados até o presente nas Américas (datados de 7.600 anos Antes do Presente). Mil anos depois, no Sambaqui de Bacanga, em São Luís do Maranhão, encontramos evidências de carimbos para pintura corporal feitos em cerâmica. Recuperei essa técnica e criei meus próprios carimbos para realizar o Projeto Ocre, de performances rituais colaborativas nos sítios arqueológicos do Parque Nacional da Serra da Capivara, localizado no Piauí (onde foram encontradas as evidências mais antigas de presença humana do continente, de 48 mil anos AP). Na região do Parque Nacional da Serra da Capivara está localizada a Caatinga (em tupi: mata branca), a única floresta genuinamente brasileira, pois é essencialmente formada por espécies de fauna e flora que não existem em nenhuma outra parte do mundo.
As performances rituais do Projeto Ocre, realizadas com a atriz indígena Sandra Nanayna Tariano, discutem por meio da relação entre a pintura corporal e a pintura rupestre o protagonismo das mulheres na arte e na história de nosso continente. E a estreita relação que existe para os povos indígenas entre o corpo da terra e o corpo das mulheres (cis).
Tenho estabelecido um profundo diálogo sobre esse tema com Sandra Benites (Guarani Nhandeva, antropóloga doutoranda no Museu Nacional e a primeira curadora indígena do Masp), produzindo obras dedicadas a discutir a história das mulheres no Mundo Atlântico: tais como Tupi Valongo – Cemitério dos Pretos Novos e Velhos Índios, Ventres da Mata Atlântica e Tupi Valongo – Kunhangue rekó, este recentemente apresentado na Live CMAP Entangled Terrains no MoMA.
“A pintura corporal é uma arte profundamente conectada ao domínio das mulheres, assim como a cerâmica, em que esse vínculo do corpo-terra é muito presente”, diz um trecho do texto “Tupi or Not Tupi. That is the Question? Beyond the Mr. Agassi’s Photographic Saloon: The Rainforest and The Role of Indigeneous and Mestiza Women”, que escrevemos juntas para o Peabody Museum, de Harvard, na ocasião da live Race, Representation, and Agassiz’s Brazilian Fantasy.
“A pintura corporal é, na realidade, uma forma de informar, conectar e transcender com o próprio corpo estas outras dimensões do que em guarani é chamado de Ore ypyrã (Tempo de Origem), mas também nos transporta à própria origem dos seres humanos como um todo.
Essa ideia de olhar para o corpo e ver através dele o corpo da terra (e vice-versa) é uma grande questão a ser aberta para os não indígenas. De certa forma, o que está pintado no corpo ou no corpo-terra guarda um vínculo profundo e ritual. A própria ideia da existência dessa relação corpo- terra através da pintura é muito presente entre os distintos povos indígenas, mas não se limita a eles. Pois a utilização do ocre para pintura corporal e rupestre é uma prática humana de mais de 70 mil anos, que foi realizada em todos os continentes, com exceção da Antártida.
Sandra Nanayna, atríz indígena (tukano-tariano) do Rio Negro, no Amazonas, que participou do Projeto Ocre, disse: “Ser como os gente-pedra é o grande sonho”. Ficar na Terra através do que a arte é capaz de transcender e também de integrar em relação ao corpo sagrado e belo da Terra, essa devia ser ao menos uma forma possível de reimaginarmos outra possibilidade de deixar as nossas marcas na Terra, no corpo de Nhandecy eté.
Uma das maiores feridas na história do Brasil é a escravidão: indígena e africana. Para de fato compreendermos a história de nossas florestas, é preciso também compreender o papel do Brasil na história da diáspora africana, aliado ao reconhecimento da escravidão indígena. Freg J. Stokes, pesquisador australiano da Universidade de Melbourne, com quem tenho colaborado, junto a outros pesquisadores Guarani, para a construção de um Atlas da História da Mata Atlântica e da resistência Guarani, concluiu que, de 1520 a 1680, entre 90 mil e 170 mil Guarani haviam sido escravizados pelos portugueses, mas foi a resistência construída pelos Guarani que impediu rotas comerciais de europeus, como a da prata no interior do continente, retardando o desmatamento na Floresta Atlântica do Alto Paraná.
Foi dentro dessa mesma floresta, no ventre da Ka’aguy Porã (em Guarani, literalmente, a floresta bela e sagrada) que recobre grande parte da Costa Atlântica brasileira milenarmente habitada pelos indígenas do tronco linguístico Tupi (entre eles os Guarani), onde desembarcou a maior parte dos 12 milhões de africanos escravizados e trazidos para as Américas. Um total de 4,8 milhões de 81 pessoas, mais do que a soma geral de escravizados africanos que chegaram nos EUA e no Caribe juntos. O Cais do Valongo, no Rio de Janeiro, foi o maior porto de escravos do Planeta Terra, onde chegaram, aproximadamente, 2 milhões de seres humanos. Os africanos escravizados que não aguentavam a travessia ou que morriam no Mercado do Valongo eram jogados à flor da terra perto dali, no Cemitério dos Pretos Novos. Esse local, antes de se tornar o maior cemitério de negros fora do continente africano, era um sambaqui.
O Brasil foi o último país das Américas a abolir a escravidão, em 1888.
E foi justamente após a abolição, ali nas proximidades do Valongo, que o samba trazido do Recôncavo Baiano por mulheres negras, como Tia Ciata de Oxum, floresceu na cidade do Rio de Janeiro… E essa região, milenarmente ocupada pelos indígenas Tupinambás…. passou então a ser conhecida como “Pequena África”…. berço do candomblé e do samba carioca.
“A arte é livre e aberta
À imagem do ser criador
Samba é a verdade do povo Ninguém vai deturpar seu valor Canto de novo
Canto com os pés no chão
Com o coração, canta meu povo” Candeia (Nova Escola)
“Precisamos seguir, cantar e nos pintar com o grafismo do comandá (feijão). O comandá tá no grafismo (desenho de padrão em zigue-zague) da cerâmica e do corpo, ele abre caminho, ele é o caminho na verdade. Ele é uma conexão que não falha, ele é uma espécie que vai embora crescendo, crescendo. Os grafismos trazem cura e são os caminhos que a gente percorre. O grafismo que é de comandá, ele é do caminho ao mesmo tempo que ele é a nossa intensidade da resistência, porque o caminho é longo, mas, se você consegue andar nele, você chega em um nível de espiritualidade e de sabedoria mais profundo”, afirma o pajé Awaete Timei Assurini, no projeto Agenda Awaete − Troca de Saberes e Práticas Assurini do Xingu.
Que todas as sementes da resistência deem seus frutos. Aguyjevete.
