Entrevista Carlos Dale e Antonio Almeida

Márion Strecker

Publicado em: 12/02/2014

Categoria: Especial Estatuto de Museus, Mercado de Arte

Galeristas falam sobre o Estatuto de Museus

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Legenda: Os galeristas Carlos Dale e Antonio Almeida (de pé) ponderam sobre os prós e contras da nova legislação e sugerem revisão da carga tributária sobre importação, que hoje faz com que a maioria das coleções locais seja composta apenas de obras de artistas brasileiros (foto: Juan Esteves)

Entrevista parte da série especial Estatuto de Museus

Os marchands Carlos Dale e Antonio Almeida analisam nesta entrevista a situação do sistema da arte no Brasil, incluindo a gestão dos museus, o comportamento dos colecionadores e a necessidade de catalogar a obra de artistas brasileiros. Falam também de como o mercado reagiu e ao decreto presidencial no. 8.124, de 17/10/2013, que regulamenta o chamado Estatuto de Museus, e como estão interagindo com Angelo Oswaldo, o presidente do Ibram (Instituto Brasileiro de Museus).

Qual o impacto do decreto que regulamenta o Estatuto de Museus para o mercado de arte brasileira? O mercado esfriou?

Carlos Dale: Eu acho que num primeiro momento gerou uma preocupação de todos os segmentos do mercado, tanto os galeristas quanto os colecionadores, as pessoas em volta do mercado de arte. Todo mundo ficou um pouco apreensivo, mas ele (Angelo Oswaldo, presidente do Instituto Brasileiro de Museus, o Ibram) abriu um diálogo com esses dois grupos, mostrou o que ele queria, qual era o objetivo, e as galerias entenderam isso, e os colecionadores entenderam, e ele entendeu também as necessidades. Então vai se montar um grupo de trabalho para poder aparar essas arestas, Acho que são pessoas [os envolvidos da parte do governo e do Ibram], pelo que eu ouço falar e pelo que eu converso, são pessoas responsáveis, são pessoas que jamais vão fazer algo que vá ferir o direito constitucional de propriedade.

O decreto atinge mais o mercado secundário do que o primário? Em que medida?

CD: Acho que talvez mais o mercado primário. Eu acho que quando eles (o Ibram) falam em preservação do patrimônio artístico e cultural brasileiro, eles estão mais preocupados com a saída de obras brasileiras, de artistas brasileiros importantes para fora do Brasil. Eu acho que o mundo hoje dá uma ênfase muito grande para os artistas do mercado primário. Também o mercado secundário pode ser afetado, porque dos anos 50, os artistas neoconcretos, você tem um olho mais focado neles. Mas acho que o mercado primário gera mais atenção, mais circulação, eu acho que as galerias do mercado primário participam mais de feiras internacionais. O mercado primário gera um movimento muito maior.

A nova legislação pode ter um papel importante no controle de obras falsificadas ou roubadas?

CD: De forma alguma.

Antonio Almeida: Não, porque para eles terem um controle disso, eles teriam que ter uma equipe especializada para verificar a autenticidade das obras e catalogar tudo. Não sei se eles vão ter esse controle.

CD: As roubadas também não.

O que seria preciso para fazer esse controle?

CD: Os comitês, como é feito nos países desenvolvidos: o comitê para catalogação da obra do Picasso, por exemplo. Quer um exemplo de catalogação bem sucedida no Brasil? A catalogação da obra do Portinari. Hoje você só compra um quadro falso do Portinari se você quiser. O Projeto Portinari fez uma catalogação; o filho do Portinari, o João Candido, é um camarada para quem a gente deveria tirar o chapéu. O que ele fez é uma coisa inacreditável: ele montou um comitê composto por ele, membros da família; entendidos, os diretores do museu (Portinari); e algumas pessoas do mercado de arte. Esse comitê dá um certificado de autenticidade, emitido pela Casa da Moeda. Ele lançou de novo o catálogo online, é um espetáculo o negócio, as pesquisas que você pode fazer. Isso é uma coisa que se pode fazer: a criação dos comitês. O ideal é que sejam encabeçados pelas famílias e quando não existirem as famílias, por algum instituto. Precisa-se fazer esses comitês para catalogação das obras. E o mais importante: isso não pode ser uma coisa fechada, que você cataloga a obra e acabou. Isso tem que ser uma coisa dinâmica, tem que estar sempre aberto, tem que estar sempre acrescentando obras, porque além de você catalogar, você precisa fazer o trajeto da obra, desde a saída da obra da mão do artista até onde ela está atualmente. Isso é o mais importante: essa cadeia sucessória de propriedade da obra. Acho que com isso você resolve o problema de catalogação e resolve também o problema de roubo dessas peças e de falsificação.

A lei deveria prever algo desse tipo?

CD: Sou da opinião de que quanto mais o governo fizer pior é. O governo tem de ser pequeno e tratar de controlar as coisas. Eu acho que a catalogação tinha que partir da iniciativa privada. Você agrupar os interessados, as famílias, os institutos, as pessoas que são do meio para poder fazer a catalogação dessas obras. Por exemplo o Leonilson: o Leonilson tem toda a obra catalogada. A família faz um trabalho espetacular de catalogação da obra do Leonilson. Você também só compra um Leonilson falso se você quiser. A Tomie Ohtake, veja também que beleza de trabalho que eles (a família) fazem, todas as obras catalogadas, tem o Instituto Tomie Ohtake, então é isso que precisa fazer, o Instituto Mabe, e por aí vai. Acho que os artistas hoje dos anos 1980 para cá, ou dos anos 1960 para cá, eles já montam essa estrutura de catalogação, mas dos 1960 para trás eu acho que precisa fazer. E como eles estão sempre abertos, você consegue fazer todo o histórico da obra, que é o mais importante, na minha opinião, desde a saída da mão do artista até atualmente.

O Brasil deveria tomar medidas para evitar que obras de importantes artistas brasileiros sejam expatriadas? Se sim, quais?

CD: Acho que no fundo esse decreto tem esse objetivo. Os países desenvolvidos têm isso. Para entrar no país, é fácil; para sair, aí é mais difícil. Acho que para o Brasil seria interessante que se fizesse o mesmo. A partir do momento em que você tem que informar o Ibram de toda a movimentação que essa obra de arte vai ter, você tem que informar que ela vai sair do Brasil. Mas no caso de venda da obra, apesar de o texto ser vago, há a possibilidade de proibição dessa venda.

AA: Por exemplo, eu tenho uma Beatriz (Milhazes) e eu quero vender: eu vou informar que estou vendendo a peça. Eles vão vir me comunicar que a peça interessa para o governo. OK, estou vendendo por R$ 1 milhão. Eles me pagam R$ 1 milhão, não tem problema nenhum. O que acho mais difícil é qual o critério que eles vão usar para definir que essa obra serve ou não serve. É isso que eu quero saber: qual o critério. Porque é muito fácil: eu não estou vendendo a peça porque eu preciso do dinheiro? Se eu vou vender para você, para o Carlos ou para o governo, o dinheiro é o mesmo, nenhum tem mais valor que o outro. Agora, qual o critério que eles vão usar para selecionar essas obras que interessam para o governo ou para algum museu brasileiro ou para alguma entidade pública? Só isso que precisa ficar claro. Então isso tem que ser muito bem feito para não se criar um obstáculo em que as coisas entravem. Agora se um museu brasileiro tem interesse, pra mim é muito melhor que a obra continue no meu país, para que meus filhos, meus amigos, meus netos possam ir lá ver. Talvez o maior problema do Estatuto seja não delimitar precisamente qual vai ser o procedimento, até onde o governo pode ou não pode agir.

CD: Mas é comum agora, com toda essa polêmica criada, com esse grupo de trabalho que foi criado, que vai ser organizado para aparar as arestas, eu acho que eles vão chegar nisso, vão falar: “O governo pode chegar até aqui”. Eu acho que vai se chegar a um ponto de equilíbrio.

AA: E tem outra coisa melhor ainda: ainda bem que tudo surgiu por causa dos comentários que citam Abaporu e a coleção que saiu (de Adolpho Leirner). Por quê? Porque senão realmente as coisas boas do nosso país iriam sair, porque hoje o que mais se está abrindo são museus e institutos fora. Isso está sendo aberto a todo momento e o mercado é aberto ao mundo inteiro, não é só para a arte local, que é uma das coisas que o Brasil também precisa abrir. A gente precisa se abrir para que a arte do mundo inteiro entre no Brasil, para gerar cultura, para que nosso povo tenha acesso a um Picasso, tenha acesso a um Monet, tenha acesso a qualquer artista contemporâneo importante, então do mesmo jeito que todos os países estão fazendo, o Brasil também precisa fazer. A gente tem que impedir que as coisas brasileiras importantes saiam, mas ao mesmo tempo também fazer com que as coisas boas de fora também entrem no nosso país.

CD: Acho que isso é um negócio importante de se pensar também: a flexibilização da carga tributária para que entrem obras de artistas estrangeiros no Brasil. Porque 99% das coleções brasileiras são de artistas brasileiros.

AA: Nós acabamos de visitar a (Patricia) Cisneros, que tem um acervo do mundo inteiro.

CD: As principais coleções brasileiras são formadas por artistas brasileiros…

AA: …justamente pela dificuldade dos impostos.

CD: Porque você tem uma dificuldade grande de entrar com obras aqui no Brasil que é uma loucura!

AA: Isso seria uma coisa que deveria ser pensada: incentivos para trazer coisas boas para o Brasil.

CD: A entrada de obras no Brasil é que deveria ser muito mais facilitada. E talvez não se preocupar tanto com a hora de sair…

AA: Não, eu acho que tem que haver uma preocupação com a saída sim, mas se preocupar dentro daquilo: “Ah, um Abaporu”…

CD: Se preocupar dentro da normalidade.

AA: O que é importante para o nosso governo não é importante para eles lá. E o que é importante para eles lá não é importante para a gente aqui. Então talvez você não precise criar um monte de obstáculos onde não existe, porque, só por comentários, eu falei uma coisa, você falou outra, o Carlos falou outra, e assim vai e o negócio não fecha, então isso tem que acabar. Vamos trabalhar, monta um grupo. Então essa peça é importante para cá? Então de quem que é? É da Paula? Então liga para a Paula, vê quanto é a peça. Então é isso, então me paga e não tem problema nenhum: a peça fica aqui. Se está sendo vendida por aquilo, me paga aquilo. Agora, qual é o critério que vai ser usado para pagar uma peça de uma coleção privada da qual o governo tem interesse? Porque quando eles vão desapropriar uma casa eles usam o IPTU. E o quadro, vai ser baseado em que estatuto, entendeu? É uma coisa muito delicada, tem que tomar muito cuidado para ninguém ficar mal, tem que ser com muito bom senso.

O que os senhores pensam sobre a capacidade de as instituições públicas brasileiras preservarem e exporem o acervo artístico que já possuem?

CD: Eu acho que as instituições brasileiras precisavam se modernizar na forma de gestão. Você quer um exemplo disso? É a Pinacoteca. Ela deu um banho de gestão, porque hoje eles têm uma flexibilidade para trabalhar, os Amigos da Pinacoteca, eles têm uma forma de trabalhar lá que é muito flexível. Eu acho que os museus brasileiros são meio engessados. Hoje, se um museu brasileiro quiser fazer alguma coisa, ele tem dificuldade, o cara fica amarrado dentro da legislação, ele não pode receber, ele não pode fazer várias ações dentro do museu porque é travado, a legislação trava. Agora, quanto à capacidade de conservação, eu tenho visto que tem melhorado. Você vê agora a inauguração do MAC (São Paulo), a criação do MAR (Museu de Arte do Rio), a Fundação Iberê Camargo, o Museu Oscar Niemeyer, eles estão melhorando. Pode não ser a melhor condição de manutenção do mundo, mas eu acho que eles têm condição de manter. A própria Bienal, depois da última gestão, que está tendo continuidade com esse novo presidente, mas na antiga gestão do Heitor Martins, nossa, a Bienal mudou, fizeram um choque de gestão, controlaram todo o endividamento.

AA: Mas isso bate com o que eu estava falando: o nosso problema são nossas leis, nossa história, nossas raízes. Porque às vezes os museus poderiam até ser modernizados, mas chega na hora H, eles travam. Porque tem que passar na mão de não sei quantas pessoas, pegar assinatura, porque isso não pode, porque a prefeitura não libera, é um monte de obstáculos. Então isso precisa também ser consertado. Não adianta a gente fazer uma fachada lindíssima se o conteúdo lá dentro é péssimo.

Muitas instituições também não têm mais espaço…

AA: Acho que isso é uma coisa que a gente deveria começar a entender: foram construídos muitos prédios lindos para a época, mas não com visão de museu a longo prazo. Esse é um problema nosso brasileiro: a gente só vê o hoje, não o amanhã. Então ou a gente começa a construir uma coisa para os próximos 200 anos, 300 anos, ou tem que estar sempre fazendo as coisas, sempre costurando, sempre remendando, tentando agregar alguma coisa onde já não cabe mais nada. A melhor coisa que o governo fez foi o MAC, doou aquele prédio para o MAC, que é um prédio lindíssimo (a Nova Sede do MAC está no antigo prédio do Detran – Departamento Nacional de Trânsito, no parque Ibirapuera).

CD: Com capacidade de expansão.

AA: E ao mesmo tempo o próprio MAC está tendo dificuldade, porque tem um espaço maravilhoso embaixo e não pode fazer nada, porque manda os projetos e ninguém aprova. Então é assim: eu te dou um carro, tranco e levo a chave embora. O carro é seu, mas a chave é minha. Você vai entrar no carro como? Então é o que estão fazendo. Não adianta eu pegar um prédio lindíssimo, que se não estivesse o MAC ali estaria abandonado, seria moradia de mendigo, coitados, que também não têm para onde ir, e eu não te dou condições de fazer nada. Então já que eu vou te dar, eu posso falar: me faça um projeto antes, quero saber tudo o que você vai fazer, é isso, isso e isso. Vamos fazer isso aqui, você está de acordo? Então tá, assina aqui, tá certo, é seu, faça, agora dentro disso aqui, tá? OK. Agora não adianta eu te doar as coisas e não te dar condições de fazer manutenção, de fazer as coisas. Aí você tem um espaço daquele lindíssimo ali, que poderia fazer um belíssimo café pra levar o público, um jardim lindíssimo de esculturas, o restaurante de lá de cima que teria uma vista maravilhosa e geraria receita para manter o museu, e ninguém aprova. Então se a gente entrar nesse debate, é tanto item que precisa ser colocado, é difícil.

CD: Eu acho que problema de gestão é o principal ponto. E eu acho que, pelo que eu conheço hoje, a Pinacoteca é espetacular.

AA: Não estamos dizendo que os outros não são. Mas partindo do ponto da agilidade. E tem a questão do financiamento, porque a Pinacoteca é um museu público, com verba alocada, mas o MAM e o MASP, por exemplo, não são… Você acha que São Paulo não tem duas famílias, três famílias que poderiam adotar o MAM? Eu não vou nem te falar que é falta de interesse das pessoas, eu acho que não é. É falta de esclarecimento. Porque os 4% (do Imposto de Renda) que eu poderia dar para o MAM não vão me fazer falta nenhuma porque não são meus, são do governo. No nosso país, os próprios comerciantes nunca se preocuparam em fazer nada, em criar modelos para facilitar a ajuda aos museus. Pra você entender, pegando um grande cliente meu, por exemplo, falei: você tem uma empresa, você tem lá 5 mil empregos, você paga não sei quantos milhões para o governo, pegue 4% aqui e coloque lá no MAM, ajude o MAM. Não vai mudar nada, pelo contrário: você vai gerar cultura para o povo, teu nome está lá estampado, tem prestígio. Então há muita coisa que precisa ser feita. Eu não estou questionando se os comerciantes mais antigos não fizeram: cada um tem seu momento, sua época, seu jeito de pensar. Mas hoje nós pensamos assim, então é assim que temos que agir.

CD: Com essas instituições, o grande beneficiado é o público brasileiro, é claro, mas também é o mercado. São os maiores beneficiados. Uma instituição como a Bienal, o que ela ajuda o mercado é uma coisa inacreditável – o mercado de arte. Você ter um artista lá… Você tem uma galeria, aí seu artista é escolhido para ir lá, isso ajuda o seu artista. Vem artista do mundo inteiro para cá. E o próprio Estado não tem instituições suficientes…

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