_{Em passagem pelo Brasil para criar exposição na galeria Nara Roesler do Rio de Janeiro, o artista conceitual francês falou à seLecT sobre intervenções em arquitetura de espaços diversos, dentro de museus e galerias ou a céu aberto}

Legenda: (foto: Claude Truong-Ngoc / Wikimedia Commons)

Daniel Buren acostumou-se com o rótulo, mas não se vê como legítimo representante da arte conceitual. “Nomes e termos são criados para vender”, alfineta o artista francês que, desde os anos 1960, usa peças com estamparias listradas e artefatos similares, mantendo suas obras sempre como inserções capazes de re-elaborar os espaços que ocupam. Boa parte de suas criações ganha relevo na aplicação de cores e linhas paralelas a estruturas arquitetônicas diversas, estabelecendo olhares críticos sobre lugares públicos e privados, apropriando-se de paisagens na mesma medida em que as modifica.

No Brasil, Buren participou das Bienais de 1983 e de 1985 e de uma exposição no Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica, no Rio de Janeiro, em 2001. O artista, que há 14 anos não exibe uma mostra no país, cria agora peças exclusivas para a galerias Nara Roesler do Rio de Janeiro, exibidas até 2 de maio. Buren falou à seLecT sobre a exposição e também sobre seu desejo de criar diálogos entre museus e o espaço público.

Quanto tempo você costuma observar um lugar antes de ocupá-lo?

Tudo depende. Quando o lugar não é muito grande, como no caso da galeria no Rio, se já tenho alguma ideia, consigo fazer tudo mais ou menos quando estou chegando. Gosto muito de fazer improvisos. Mas, se a exibição é em um grande museu, acho mais arriscado, então visito o lugar e só depois eu penso em algo. Desta vez, eu queria brincar com as cores, e em seguida já estava levantando a exposição.

Uma vez no local, o que você considera, além do espaço e da iluminação?

É um complexo. Eu considero tudo. Dependo das pessoas, daqueles que vão me ajudar, dependo do espaço, da situação, não tenho um sistema. Especialmente para uma individual, é mais improvisação, procuro particularidades no espaço para fazer algo que eu nunca tenha feito antes e que provavelmente eu não voltarei a fazer. Prefiro estar completamente livre quando começo a trabalhar. Eu não me importo com… digo, claro que eu me importo em fazer algo que eu goste. Mas não me importo em experimentar porque sei que haverá como fazer o reparo.

Você tem medo de errar?

A tensão quando você faz uma mostra é sempre muito forte, porque você sabe que não fará uma nova exibição em dois anos e você quer fazer algo o melhor possível. No meu caso, como não tenho estúdio, eu não posso preparar algo, mas isso me dá frescor e liberdade: não fico totalmente paralisado pelo medo de cometer erros. Eu faço o melhor que eu posso, mas eu sei que pode estar errado. E se tiver errado dá para ver na hora.

Você pode dar exemplos?

Às vezes eu me interesso por certos elementos e depois eu digo “chega”, não vou mais tocar nisso. Outras vezes, algo me acompanha, mesmo que haja grandes diferenças entre um lugar e outro. Eu acho que é isso o que me dá a possibilidade de fazer trabalhos que não sejam muito diferentes uns dos outros, mas que são sim diferentes. São diferentes porque eu sou livre para experimentar sem medo de que eu me desaponte.

As cores de sua obra não são criadas por você, porque você usa, por exemplo, filmes plásticos. Você simplesmente pega as cores que estão disponíveis?

Dependendo do material, que tem grandes quantidades de variação. Para algumas mostras eu uso filtros coloridos, e a empresa que os produz faz quinze ou vinte cores. Então pego algumas. Não coloco minha opinião pessoal naquilo, tento não fazer com que essa seja a pauta do trabalho, as cores estão presentes desde o início, mas a forma com que eu uso essas cores é muito especial. Parece ridículo dizer isso porque minha pesquisa de imediato produz um impacto estético. Mas não é para este impacto que eu escolho as cores. Eu posso pedir três cores quaisquer, você pode fazer sua escolha dependendo do seu gosto, e então eu as uso simplesmente, o que não vai ter relação com meu inconsciente ou com qualquer sentimento que seja. Frequentemente escolho apenas uma cor, o que também resolve meu problema (risos).

Quando você escolhe uma cor, ainda assim é uma escolha, é uma opinião.

Pode ser que tenha sido a única cor disponível. Mas se eu sei que em determinado contexto uma cor pode ter um valor simbólico, então eu a elimino. Se vou usar listras e estou nos Estados Unidos, nunca vou usar listras brancas e vermelhas, por exemplo. Então não se trata de uma escolha, mas de uma rejeição, para que ninguém associe o trabalho à bandeira americana. Se não for por isso, eu não me importo em escolher azul, vermelho ou amarelo, está fora do meu interesse. Claro que eu tenho sentimentos em relação às cores, mas eu prefiro usá-las sem um olhar científico ou subjetivo.

Seu trabalho também é frequentemente associado à arte conceitual. Você concorda com essa associação?

Fui convidado a participar da primeiríssima mostra de arte conceitual na Europa, que foi uma mostra na Alemanha, em 1968, mas escrevi na ocasião um texto explicando que era contra a arte conceitual (risos). O título do texto em inglês era Be Aware. Minha posição ali era crítica à formação de qualquer grupo, em primeiro lugar, e depois eu era contra o termo “arte conceitual”, que eu achei absurdo. Escrevi o texto antes da mostra, e dei alguns exemplos do que poderia ser arte conceitual. Se você ler esse texto hoje você imediatamente vai reconhecer trabalhos que ainda viriam a existir. Mas eu participei e fui parte desse grupo, então não é uma estupidez completa me classificar como tal.

Por que você participou, se era contra?

Havia uma grupo enorme de pessoas que ninguém sabia onde colocar. Eles não eram pintores, não eram escultores, não eram o que quer que seja. Então foi um pacotão que abrigou esse excedente. Naquela época era bizarro existir um trabalho sem classificação. Há uma necessidade de afirmar uma cena como algo mais importante do que de fato é. Tem sido assim, cria-se nomes e termos, por uma espécie de merchandising, para vender.

Você tem o hábito de observar as pessoas interagindo com seu trabalho?

No início dos anos 1970, fui mandado embora do Guggenheim, por exemplo, essa foi uma reação bastante rude (risos): ser excluído da mostra. Eu tive esse problema muitas vezes, esta vez foi talvez a pior de todas. Depois eu tive uma reação enorme a um trabalho público que eu fiz em Paris, no Palais Royal. Mas venci a briga. Recentemente, eu me dediquei a uma batalha [judicial] enorme para um projeto em La Spezia, na Itália. Sofri um ataque de um grupo de moradores da cidade, mas talvez eu nem possa culpar a cidade inteira, talvez na verdade tenham sido apenas duas pessoas que protagonizaram a ação, sempre existe manipulação. Mas o projeto, que era em local público, foi cancelado, então ataquei o estado italiano [judicialmente], e, três semanas atrás, depois de dois anos de disputa, nós ganhamos, então nós vamos construir o trabalho.

Qual foi o problema?

Não cabe a mim explicar, eles não gostaram do projeto, acho que só. Foi um concurso com arquitetos com os quais eu estava trabalhando, começamos a realizar o projeto, e jornalistas começaram a contestá-lo, deixaram as pessoas furiosas e envolveram o governo. Quase conseguiram cancelar. Para mim, era um trabalho totalmente legal. Se você faz um concurso, você tem um grupo que decide aquilo cientificamente. Meu trabalho passou por todas as etapas de seleção. Se vem um grupo e diz que aquilo não é bom, ele está dizendo que todas aquelas pessoas que aprovaram o projeto são loucas. O projeto foi interrompido pelo governo, então tínhamos oficiais contra oficiais, e nós estávamos no meio. Mas finalmente a corte disse que essas pessoas do governo estavam erradas. Então nós começamos de novo e estamos muito ansiosos para ver pronto.

E sobre a reação do público sobre as obras que estão prontas?

O público não se comporta como se estivessem em uma mostra de pintura, claro. É muito físico: as pessoas olham para cima, para baixo. Meu melhor público são as crianças. Elas sabem de pronto o que fazer ali (risos).

Harmonia e beleza são qualidades que você busca?

Se é algo feito para o espaço urbano, no meio da cidade, acho melhor estar ciente de que é preciso ter cuidado com a situação, porque muitas cidades hoje são feias. Então, para que colocar algo feio entre outras coisas feias? Mas essa é uma preocupação específica para lugares externos. É diferente fazer algo no campo expositivo, em um museu, por exemplo, onde você pode fazer o trabalho mais feio da história, e aquilo se tornará interessante de tão feio que é. Exagerando um pouco. Para fazer qualquer coisa na rua, você tem que ser aceito politicamente. É muito diferente de trabalhar em um museu, mesmo que um museu seja relacionado com uma esfera política também, mas as pessoas responsáveis estão dispostas a um acordo pela liberdade.

Onde você prefere trabalhar?

Pessoalmente, gosto de trabalhar do lado de fora. Sempre sonhei com a possibilidade de fazer trabalhos permanentes ao ar livre. De certa forma, no começo dos anos 1980, isso se tornou possível. Mas durante 150 anos isso não existia. Arte pública estava fora do sistema da arte. Pense em artistas famosos, Matisse, Pollock, poderiam ter feito algo para local público. Mas essa não era uma questão. E sabemos, por alguns textos, que muitos artistas do século 20 sonhavam em trabalhar com a cidade.

*Entrevista publicada originalmente na versão iPad da edição #23