Fotógrafa da Magnum Susan Meiselas exibe retrospectiva no IMS

Na contramão do fotojornalismo tradicional, a norte-americana busca retratar pessoas em harmonia com o desejo de ser representado

Luana Fortes
Estrada para Aguilares, El Salvador (1983), fotografia de Susan Meiselas (Foto: Susan Meiselas, Magnum Photos)

O Instituto Moreira Salles inaugurou na última terça-feira a exposição retrospectiva Susan Meiselas: Mediações. A norte-americana foi uma das primeiras mulheres a integrar a reconhecida cooperativa de fotógrafos Agência Magnum, criada em 1947 por Henri Cartier-Bresson, Robert Capa, George Rodger e David Seymor. 

A exposição de Meiselas chega a São Paulo após passar pela Fundació Antoni Tàpies, em Barcelona, pelo Jeu de Paume, em Paris, e pelo SFMOMA, em São Francisco. Em uma curadoria de Marta Gili, Pia Viewing e Carles Guerra, estão expostas mais de 180 imagens, vídeos, cartas e documentos, de diferentes momentos e enfoques. Na seleção, existem trabalhos mais próximos de coberturas fotojornalísticas de conflitos, como o projeto Curdistão (1991-2007), em que Meiselas fotografou os resquícios da Operação Anfal, manobra genocida contra o povo curdo comandada pelo ex-presidente iraquiano Saddam Hussein, conhecida como um dos únicos casos na história em que um país usou armas químicas contra sua própria população. E também estão presentes no recorte séries que revelam um distinto olhar sobre as mulheres. É o caso de seu primeiro grande ensaio fotográfico Strippers de Festivais (1972-1975), que consiste em registros de strippers trabalhando em festivais na Nova Inglaterra, feitos ao longo de três verões consecutivos.

Retrato de Susan Meiselas (Foto: Chien-Chi Chang, Magnum Photos)

Apesar de existir uma diversa gama de assuntos trazidos à tona pela exposição, a trama que se estabelece entre os trabalhos é construída a partir de um modo particular de se fazer fotografia e fotojornalismo. Como a própria missão da Agência Magnum incita, a produção de Susan Meiselas percorre os terrenos dos jornalistas, artistas e contadores de história, com bastante sutileza e potência. Ao contrário da tradição jornalística que espera pouco ou nenhum envolvimento de um repórter com os contextos analisados, a obra de Meiselas opera na escala do indivíduo. Para a fotógrafa importa o que ela denomina como “Círculo da Representação”, que enlaça a vontade de representar com a vontade de ser representado e ainda leva em conta como diferentes suportes e tecnologias podem contribuir para que uma documentação não seja rasa, mas multifacetada. Por isso mesmo a exposição traz, junto de fotografias, relatos, documentos e montagens instalativas. Em conversa com a seLecT, Susan Meiselas aborda os impactos da tecnologia em seu trabalho, os desafios de ser uma mulher fotojornalista e seu processo colaborativo de documentação. 

seLecT: Em sua produção, algo muito potente é como você trabalha com outras pessoas. Muitas vezes o fotojornalismo não mostra essa noção de colaboração. Você acompanha a vida das pessoas que representa e leva em conta a vontade delas de serem fotografadas?
Susan Meiselas: A tradição do fotojornalismo, que era a de ilustrar palavras inicialmente, é muito contrária à minha experiência. Mas também existe uma pressão enorme para que você trabalhe dentro dessa tradição. Você tem que entrar e sair. Não deve se envolver, não é encorajado a se envolver. Muito rapidamente o fotojornalismo se tornou para mim um meio de distribuição, uma plataforma que tinha muita visibilidade, sendo na Life, ou no Brasil na Manchete. Esses eram poderosos veículos antes da internet para experienciar mundos que não estávamos necessariamente vendo, mesmo na televisão. Múltiplas páginas em uma revista tinham muita presença. Quando você vê a exposição aqui, com Mediações, eu voltei de Nicarágua e vejo todas os diferentes jeitos pelos quais essas fotografias foram mostradas. Me faz pensar. Me faz questionar qual é o poder da circulação. Você não sabe como está sendo recebido, então o círculo nunca está inteiramente completo. Você está construindo uma imagem com um sujeito, com esperança de que seja em harmonia com o desejo de ser representado, mais ou menos participativo, mas a questão é como esse sujeito experiencia a si mesmo na representação. Existem diferentes exemplos em minha produção em que eu tentei completar esse círculo. Algumas vezes é trazendo um livro de volta a uma pessoa. Outras é fotografar alguém em sua própria comunidade, como o mural.

Ou até exibindo relatos das pessoas fotografadas?
Exato, para complementar uma fotografia que não conta tudo. Só sugere, abre a porta. Ou talvez bate na porta para que um espectador fique curioso para saber mais, no melhor dos casos. Eu penso muito em um círculo que não se completa sempre. Mas o círculo é o processo que espero inspirar.

Pôster original do ponto de ônibus para a série Arquivos do Abuso, São Francisco, Califórnia, EUA, 1992 (Foto: Susan Meiselas, Magnum Photos)

 

Também tem bastante destaque em sua produção a perspectiva feminina. Como é ser uma mulher que cobre conflitos e faz trabalhos que abordam casos de violência da vida de mulheres, como em Arquivos do Abuso (1992) e Um Quarto Para Elas (2015)?
Eu fui ao Masp ontem e pensando sobre as histórias das mulheres e as histórias feministas. De alguma forma, eu sinto que estou exatamente na ponte entre essas duas. Como uma mulher, sou parte de uma história em que trabalho ao lado de homens e não fui, em muitos casos,  para as próprias zonas de guerras. Talvez eu era a primeira inicialmente e depois mais mulheres vieram a campo. Mas o que é mais importante: as fotografias ou meu modo de trabalhar? Essas fotos específicas poderiam talvez ter sido tiradas por um homem. Mas não no caso de Strippers de Festivais (1972-1975), em que eu entrei num universo de mulheres trabalhando e passei longos dias e noites com elas. É bem menos provável que homens teriam sido recebidos da mesma forma. Eu acredito que existe uma ressonância nessa exposição entre o modo que trabalho em Strippers de Festivais e o modo que trabalho em Um Quarto Para Elas. As mulheres estão mostrando parte de suas vidas privadas. Minha escolha de não retratar elas próprias é consistente com a tentativa de encontrar uma forma de elas participarem, dividirem suas histórias, mas ao mesmo tempos deixá-las protegidas. Quando eu penso nesse tipo de trabalho, documental, e o que arte é, é sempre um grande ponto de interrogação. Pessoas dirão: “O que este trabalho está fazendo em paredes? Deveria estar numa revista”. Na verdade eu nunca acreditei nisso. Strippers de Festivais começou como uma exposição com som, em que criei um ambiente muito poderoso como uma instalação e, claro, depois se tornou um livro. Pessoas têm uma experiência diferente com um livro. 

É uma boa forma de tornar um trabalho acessível a diferentes públicos.
Sim, exatamente. E de proporcionar diferentes experiências. As pessoas leem livros reservadamente e depois talvez os compartilhem, mas um ambiente público de uma exposição te dá uma oportunidade distinta para reflexão. Também me interesso muito pelo espaço público. Inclusive, o projeto Arquivos do Abuso (1992) começou como um pôster em São Francisco, porque havia um sentido de urgência, porque as pessoas não acreditavam que a violência doméstica acontecia em São Francisco e que, se acontecia, era apenas com classes sociais mais baixas. Então descobrir e revelar as histórias multiclasse e multiracial era terrivelmente importante naquele momento.

E a escolha de mostrá-lo como pôster era uma maneira de tornar aquilo acessível mais rápido?
Sim e de uma forma menos intencional do que comprar um livro ou visitar um museu. Se está nas ruas…

Se você compra um livro, você já tem interesse naquilo.
Claro, você já quer saber mais. Então, o que acontece quando você faz um trabalho para as ruas e pessoas são confrontadas com algo que elas não querem ver ou não necessariamente sabem a respeito. Elas podem tentar ignorar, mas estão sentadas em uma parada de ônibus e estão lendo um texto escrito por um policial sobre um caso muito específico que aconteceu em seus próprios bairros. Esse é um território que envolve muitas camadas de colaboração.

Pensando sobre essa circulação de imagens e o jornalismo precisando responder de imediato a determinadas circunstâncias. Como isso afeta seu trabalho e o trabalho de uma agência como a Magnum?
De tantas formas. Eu estou recebendo imagens esta manhã, de um jovem fotógrafo que está debaixo das bombas que estão caindo na Turquia, literalmente, e ele tem a capacidade, com uma câmera digital, de enviá-las para mim e me perguntar se eu conheço alguém que poderia ajudar a tornar seu trabalho mais visível. Porque ele está verdadeiramente logo abaixo das bombas, vendo refugiados fugindo. É um momento terrível para os curdos. Então, por um lado, isso é extraordinário, que ele consegue fazer isso. Em minutos eu posso ricochetear essas imagens para alguém que as dê mais visibilidade, em mídia online ou impressa. A Magnum tem fotógrafos que trabalham exatamente desse modo, às vezes com prazos curtos em que somente o digital pode entregar. E o digital também criou outras oportunidades, como nos murais [anos depois de cobrir a Revolução Sandinista no Nicarágua entre 1978 e 1982, Meiselas voltou ao país em 2004 para fazer uma intervenção com Alfred Guzzetti, em que os dois espalharam murais com imagens da revolução nos lugares fotografados originalmente durante a insurreição popular]. Os murais foram feitos de uma trama que apenas um arquivo digital poderia criar nessa escala, com um tipo de material que poderia sobreviver no sol, no vento, na chuva, por semanas. É necessário pensar no que o digital está nos dando, mas é claro que também posso pensar sobre o que está tirando de nós, como a paciência, a possibilidade de não ser sobrecarregado por imagens, o tempo de decifrar o que estão nos contando. A sala multimídia da exposição é também um jeito de expressar o que é possível fazer com o digital.

Jamal Keder Osman mostra uma foto que ele carrega de si vestido de soldado peshmerga da rebelião de 1963, Sulaymaniyah, norte do Iraque (1991), fotografia de Susan Meiselas da série Curdistão(Foto: Susan Meiselas, Magnum Photos)

 

Eu notei também que o número de mulheres representadas pela agência ao longo do tempo é percentualmente pequeno em relação ao dos homens. Qual a sua percepção sobre isso? Você foi a quarta mulher a ser representada pela Magnum, certo?
É na verdade uma história um pouco menos visível do que essa, porque quando eu fui para a Magnum em 1976 havia várias mulheres que não ficaram na agência por muito tempo, por diversas razões. Quando eu cheguei, a Eve Arnold estava lá, Inge Morath, Marilyn Silverstone. Talvez eu tenha sido a quarta a me tornar um membro pleno e permanecer na Magnum. Mas Mary Ellen Mark passou anos na agência, Abby (Abigail) Herman, Jill Freedman, que morreu recentemente. Essas três mulheres estavam em Nova York. Eu cheguei em uma comunidade de 20, 25 fotógrafos, em que haviam 5 ou 6 mulheres. Eu não achei surpreendente naquele momento. Números são confusos algumas vezes. As pessoas tinham diferentes motivos para permanecer. A Abby tinha uma família e se retirou. Mary Ellen decidiu ter seu próprio studio, o que eu também entendo completamente. É mais conveniente reduzir o número. Mas na minha opinião nós temos hoje uma incrível comunidade de mulheres na Magnum, com a Alessandra Sanguinetti, da Argentina, Cristina de Middel, espanhola que está aqui no Brasil, Bieke Depoorter, que é belga. Existem mulheres chegando com vozes muito fortes.

Vocês fizeram uma exposição com um recorte feminino chamada Magna Brava. Poderia contar um pouco sobre ela?
Foi ideia da Eve Arnold, eu era a mais jovem de nós. A Eve tinha muita convicção de que a presença das mulheres na Magnum era muito importante. Mas se você olhar para a presença feminina na mídia, eu lembro de ter lido um artigo no The New York Times que conta que eles só contrataram uma mulher como fotógrafa no meio dos anos 1970. Então se você olha para trás e vê que a Magnum estava contratando mulheres nos anos 1950, a história novamente parece diferente. Eu acho que o mais importante é que mulheres estão contribuindo com suas próprias visões. Elas são diferentes de seus colegas e respeitadas por seus colegas. Eu luto mais pela particularidade das vozes, não por números. Não acho que precisamos de mais mulheres fazendo o que homens fazem. 

Na entrevista “Ser uma mulher na fotografia” com Giles Tremlett, você e Olivia Arthur falam sobre como a mulher poder ser percebida como uma figura menos ameaçadora ao trabalhar como fotojornalista. Fiquei pensando se a percepção da mulher como uma figura menos ameaçadora tem relação com o fato de elas estarem mais vulneráveis a ameaças. O que você acha sobre isso?
Isso é interessante. Eu não me senti mais ameaçada do que qualquer outra pessoa na guerra. Você está vulnerável, porque todos estão em uma relação de igualdade. Como um corpo na rua, você pode ser atingido por um tiro, mas não necessariamente alvo. Acho que no contexto do início dos anos 1970, com o Strippers de Festivais foi diferente. Não fui levada a sério. Eu não era profissional ainda, ainda estava lecionando em escolas públicas, não estava trabalhando comercialmente, nem me auto identificava como alguém que seria fotógrafa pelo resto da vida. Não sabia o que isso significava e não tinha um modelo a seguir. Acho que mulheres frequentemente não levadas a sério, o que as dá a oportunidade de ser mais livres das restrições esperadas quando são pedidas algumas demandas. Escapar desse molde é importante. Achar a forma que funciona para você e não apenas a forma que funciona para seja lá para quem você esteja trabalhando. Você é mais vulnerável? Você está mais vulnerável no sentido de que as pessoas podem ou podem não se relacionar com o que você faz. Estamos olhando aqui para mais de 40 anos de trabalho, mas não acho que o trabalho foi sempre entendido na época em que eu estava produzindo. No Curdistão, no projeto em que estava fotografando a Operação Anfal e os resquícios desse genocídio, a maioria das pessoas conseguem entender isso. Eles não entendem porque estou coletando uma história visual dos Curdos de 100 anos. Isso não é algo que um fotógrafo de campo faz. É algo que um curador faz, que um historiador faz. Então, você quebra o molde ao fazer algo pelo qual você sente paixão. De certa forma, ajuda não estar dentro qualquer tipo de instituição que determina como seu trabalho deve ser. 

Por isso é importante que o seu trabalho possa transitar por diferentes lugares e suportes?
Exatamente. Eu amo isso. Já trabalhei com livros, filmes e acho instalações bem desafiadores. Aqui temos cinco salas e dez projetos de naturezas bem distintas. Isso pede que o público realmente entre em um processo de fazer perguntas que continuam se desenvolvendo e criar novas formas para o que eu encontro. É tanto o que estou olhando, quanto como estou tentando olhar e criar novas maneiras de ver.

Serviço
Susan Meiselas: Mediações
Até 1º/3/2020
IMS Paulista
Av.Paulista,2424-SãoPaulo
ims.com.br

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