Frontera

Primeira individual de Denilson Baniwa na galeria A Gentil Carioca faz críticas à colonização, aos empreendimentos cristãos, ao capitalismo e à branquitude, historicamente lastreadas em documentos 

Clarissa Diniz

Publicado em: 11/11/2022

Categoria: Da Hora, Destaque

Detalhe de O Branco Estrangero (2022), de Denilson Baniwa [Foto: Cortesia do artista/A Gentil Carioca]

Dispostos ao longo das paredes d’A Gentil Carioca, as obras recentes de Denilson Baniwa – nas quais desenhos, colagens e pinturas se sobrepõem a largos retângulos monocromáticos – nos trazem a familiar sensação de estarmos dentro de uma história em quadrinhos: uma escolha não só estética, como também histórica e política.

Denilson conheceu os gibis em seu período de internato no Colégio São Francisco de Salles, quando experimentou a evangelização e a educação embranquecedoras às quais há séculos estão submetidas as crianças indígenas da Amazônia. 

X-Men, Tex, O Fantasma ou Batman, heróis de outros mundos, foram também seus alfabetizadores no universo não-indígena. Enquanto aprendia a ler em português com freiras e padres, com os quadrinhos se iniciava em repertórios sígnicos e estéticos que, como a “cultura pop”, estariam a partir de então sempre em sua companhia.

Evocados no conjunto de obras realizadas por meio de uma intensa empreitada de trabalho que se estendeu ao longo do último outubro, enquanto o Brasil fervia na disputa eleitoral, as histórias em quadrinhos se revelam uma escolha política por haverem surgido na vida de Denilson quando a agressiva, melindrosa e constantemente atualizada política dos descimentos encontrou, no final do século 20, a sua própria vida: momento no qual o artista deixou a aldeia Darí, onde morava junto à sua comunidade, para estudar com os salesianos na cidade de Barcelos, às margens do Rio Negro, no Amazonas.

A permanência de Denilson no internato católico remonta à ocupação da Amazônia pela Igreja, uma das principais operadoras da colonização ao, especialmente a partir do século 17, lá estabelecer ordens religiosas com seus complexos de capelas, conventos e colégios que tinham, nos indígenas, tanto seus sujeitos quanto seus objetos.

Escola de Pajés (2022), de Denilson Baniwa [Foto: Cortesia do artista/A Gentil Carioca]

Sob a justificativa da evangelização, milhões de pessoas de diferentes etnias foram sequestradas para adquirir outro nome, aprender outra língua, professar outra fé, devotar-se a outro Deus, atender a dogmas alienígenas e adotar costumes forasteiros: lições compulsórias que, instituídas por meio da violência, ainda hoje forçam o apagamento das culturas indígenas.

Além de serem os alvos da evangelização, eram os indígenas que trabalhavam para manter o complexo socioeconômico das ordens religiosas que invadiam a Amazônia. Construíam, cozinhavam, limpavam, plantavam, caçavam, coletavam, costuravam, esculpiam, pintavam, cantavam, dentre tantas outras atividades. Não teria havido presença jesuítica, carmelita, franciscana ou salesiana sem a exploração do trabalho indígena, fosse legal ou ilícito.

Com a proibição da escravização indígena (em 1680, ficou impedida a captura de novas pessoas para o regime escravagista e, entre 1755-58, aboliu-se a escravidão de todos os indígenas), outras políticas de arregimentação, controle e exploração de seus corpos, mãos de obra e conhecimentos foram largamente praticados na Amazônia: o resgate, a guerra justa e os descimentos.

Cidalização (2022), de Denilson Baniwa [Foto: Cortesia do artista/A Gentil Carioca]

Enquanto o resgate se baseava na compra de pessoas capturadas por etnias inimigas – soltura que deveria ser ressarcida na forma de trabalho, constituindo situações de escravização por dívida –, a chamada guerra “justa” fantasiava uma ética que, em termos políticos e morais, autorizaria o combate e o enfrentamento armado aos grupos indígenas, cujos membros poderiam, então, ser capturados. Não mais do que um pretexto arbitrário para o roubo de pessoas, uma vez que era considerado legítimo guerrear contra povos ou aldeias que, como indicava uma Provisão Régia de 1653, estivessem “impedindo a propagação do evangelho”, em “aliança com inimigo da Coroa”, produzindo “latrocínios por mar ou por terra” ou praticando o “uso de carne humana”.

Por seu turno, os descimentos foram expedições de arregimentação de indígenas supostamente subtraídos de suas aldeias originárias por sua própria vontade. Comumente levados aos casais para os aldeamentos – lugares onde pessoas de diferentes etnias eram reunidas para morar e estarem à serviço de alguém ou de alguma instituição –, os descidos deveriam receber soldos pelo seu trabalho.

Os valores assombrosamente irrisórios pagos a título de tais ordenados comprovam, todavia, ter-se tratado de um escandaloso regime exploratório que envolvia não só a labuta, como também a opressão religiosa, violências físicas e uma perversa vulnerabilização a doenças e epidemias. Condições precárias que foram responsáveis pela morte de centenas de milhares de indígenas descidos: odiosa consequência que justificou ainda mais descimentos diante da necessidade de suprir a força de trabalho que, com o tempo, passou a ser demandada também pelos colonos e pela Coroa.

“Descer” significava, assim, seguir o curso dos rios na direção das aglomerações urbanas e aldeamentos coloniais. Uma política migratória baseada no roubo de territórios, na violência, na evangelização, na miserabilização e na exploração do trabalho e dos saberes indígenas, os únicos que conheciam como plantar, colher, caçar, curar e sobreviver na maior floresta do mundo.

Historicamente operados em torno das economias das chamadas “drogas do sertão” – a salsaparrilha, o anil, o urucum, o guaraná, o gergelim, o cacau, a castanha-do-pará, etc –, os descimentos se reconfiguraram de acordo com as transformações econômicas e extrativistas da região, estendendo-se ao século 20 na forma de ondas migratórias indígenas que, como se deu nos ciclos da borracha, deslocavam-se em busca de trabalho diante do extermínio de suas comunidades, da destruição de suas aldeias e da não-demarcação de seus territórios. Impossibilitadas de viver em sua própria terra, milhões de pessoas passaram a “descer” voluntariamente [sic] por não haver como deixar de fazê-lo. 

Foi assim que a própria família de Denilson Baniwa passou se relacionar com o mundo branco do trabalho, como ocorreu com seu pai, explorado pela indústria da pesca do peixe Tetra Neon, coletado aos milhões para alimentar a economia do ornamento que, em várias partes do mundo, tomava a biodiversidade da Amazônia como recurso decorativo. Delmo de Almeida recebia 0,3 centavos de dólar a cada mil peixes que recolhia.

  • O Branco Estrangero (2022), de Denilson Baniwa [Foto: Cortesia do artista/A Gentil Carioca]
  • Detalhe de O Branco Estrangero (2022), de Denilson Baniwa [Foto: Cortesia do artista/A Gentil Carioca]

A pintura na qual, por meio de petroglifos baniwa, Denilson representa seu pai em meio aos coloridos peixinhos é, assim, um documento da barbárie imposta pelos descimentos: processo que encontra paralelos com o presente, posto que o artista foi estudar com os salesianos e, depois, seguiu para Manaus e Niterói (Rio de Janeiro) num processo de descida tão voluntária quanto compulsória.

Desse modo, se hoje adentramos esta grande narrativa intitulada por Denilson como Frontera e a interpretamos desde a perspectiva da linguagem dos quadrinhos, o fazemos por estarmos integrando as (des)continuidades históricas dos descimentos e, como tal, experimentando suas novas delimitações e margens.

Além da sensação de imergirmos num gibi em razão da espacialidade composta por planos monocromáticos e pela hegemonia gráfica das obras, ao nos determos diante de seus signos e textos, percebemos as camadas de comunicação com as quais lida a série para nos advertir e nos sensibilizar da problemática do território, da migração e da exploração do trabalho indígena.

Sobre planos de cores lilás, laranja, azul, vermelho, dentre outras, combinam-se páginas de revistas que registram, especialmente a partir da década de 1950, a virulência do projeto desenvolvimentista em seu anseio de “conquistar” e consumir a Amazônia; pinturas que retratam os diferentes sujeitos implicados na história dos descimentos – indígenas, crianças, militares, religiosos, etc –; textos de salmos, termos indígenas ou denúncias traumáticas, urgentes, resistentes; desenhos que reproduzem e reinventam a tradição narrativa e memorialista dos petroglifos amazônicos.

As variadas estratégias estéticas e linguísticas articuladas em cada obra são evidências, por sua vez, das múltiplas formas de comunicação que nelas se processam. 

Frontera diz coisas distintas, de modos singulares, para públicos específicos.

Graduado em comunicação e co-fundador da rádio Yandê (primeira rádio web indígena do Brasil), Baniwa tem feito, de sua obra e seus modos de inserção no branco campo social da arte, um contínuo esforço comunicador marcado por advertências e diálogos.

  • Pecado Original (2022), de Denilson Baniwa [Foto: Cortesia do artista/A Gentil Carioca]
  • Detalhe de Pecado Original (2022), de Denilson Baniwa [Foto: Cortesia do artista/A Gentil Carioca]
  • Detalhe de Pecado Original (2022), de Denilson Baniwa [Foto: Cortesia do artista/A Gentil Carioca]

Formado, como outros indígenas, para tornar-se uma liderança – o que implica em ser um incansável ativista na defesa de seus parentes –, antes de reconhecer-se como artista, Denilson já vinha percorrendo seu contemporâneo descimento com a clareza de que, como um jovem do século 21, deveria experimentar novas estratégias de luta.

Desde cedo interessado em tecnologias, fossem as da telecomunicação ou dos pajés, ao se acercar das artes visuais, o artista encontrou, por entre pincéis, colagens, exposições, palestras, instalações ou performances, outro repertório tecnológico à disposição de sua caminhada e corpo coletivo. Hackear a arte logo tornou-se uma premissa estético-política para Denilson – este que, vale mencionar, ainda antes da publicidade, estudara computação.

Quando, em 2018, Baniwa realizou sua intervenção Hackeando a Bienal na 33ª edição do já septuagenário evento sediado em São Paulo, o artista estava anunciando publicamente o gesto de hackeamento que perfaz toda a sua obra. Para além de uma situação isolada, ocupar espaços ao apropriar-se de seus códigos tem sido um programa de atuação que envolve, como demonstra Frontera, sabedorias comunicacionais.

Ao identificar-se como pajé-onça, Denilson ocupa a cósmica capacidade de comunicação experimentada pelo xamanismo para afirmar “o papel do artista como esse de traduzir mundos (…), traduzir o ocidental para cá e traduzir o Baniwa para vocês. Quando me visto de pajé, estou fazendo essas traduções e me colocando à disposição deste ser ancestral para contar os ciclos de fim de mundo que já existiram e que podem voltar a existir se a gente não tomar cuidado”1.

É o que acontece com Frontera quando, ao entrecruzar narrativas performadas por documentos, retratos, textos e petroglifos, Denilson está deliberadamente afirmando “a mesma história” de modos distintos. Uma tradução que, diferentemente do que poderíamos imaginar, não apenas amplia o alcance interpretativo da traumática memória dos descimentos, senão, mais do que isso, explora justamente suas distintas – e intraduzíveis – camadas e perspectivas.

As críticas que Frontera faz à colonização, aos empreendimentos cristãos, ao capitalismo e à branquitude estão historicamente lastreadas nos documentos que se espalham nos trabalhos da série. Ao mesmo tempo, por meio de seus retratos e textos de caráter “pop”, Frontera elabora uma visualidade sedutora capaz de comunicar suas intenções sem rodeios.

Detalhe de Patrão do SPI (2022), de Denilson Baniwa [Foto: Cortesia do artista/A Gentil Carioca]

Por sua vez, complexificando as estratégias comunicacionais da série, por entre o estrato documental e a abordagem quase publicitária, encontra-se uma pororoca de desenhos que reproduzem petroglifos do povo Baniwa e, ao mesmo tempo, os recriam.

Gravados nas pedras da região do Rio Negro, os petroglifos são, como explica Denilson, “conhecimentos que contam a nossa cosmogonia, a narrativa de como o universo, o planeta e as humanidades foram criados. Além da oralidade, conhecemos nossa história através do que nossos antepassados deixaram escritos, por meios de signos ao longo dos tempos”2. Talhados ou pintados em formações rochosas, são modos de comunicação ancestral que estendem, ao presente, enunciados imemoriais.

Nem sempre visíveis porque comumente situados nos rochosos leitos dos rios, passando meses – e às vezes anos – escondidos abaixo do nível da água, os petroglifos são também ilegíveis à maior parte dos transeuntes desses volumosos cursos, que encaram as ancestrais inscrições como enigmas.

Com suas significações protegidas (ou dissimuladas) do alcance predatório dos brancos e suas políticas de tradução e de dominação, grande parte dos petroglifos são comunicados cujos sussurros, tão invisíveis quanto incompreensíveis, salvaguardam a possibilidade de dizer e de escutar à revelia do controle (neo)colonial. São, nesses termos, formas ancestrais de hackeamento das tecnologias de controle e de vigilância que foram elaboradas no passado já como técnica de ocupação do futuro.

O que Frontera comunica ela o faz, portanto, de formas taticamente distintas.

Se para o artista-pajé Denilson Baniwa é vertebral produzir “entendimento um do outro” para então “começar a se curar”3, por outro lado, é absolutamente necessário salvaguardar a não-comunicabilidade com o outro como estratégia de resistência. Adentrar a nebulosidade da floresta de signos é fugir aos descimentos epistêmicos que hoje configuram a recolonização, atualizando as técnicas de fuga já tão presentes nos séculos 17 e 18, quando os grupos indígenas se embrenhavam cada vez mais fundo no “sertão” amazônico para se protegerem do sequestro.

Narrar as memórias dos descimentos por meio de antigos petroglifos e, simultaneamente, criar novos desenhos para designar acontecimentos recentes é seguir o curso da comunicação ancestral, produzindo, no presente, os enunciados que serão secretados para as gerações futuras.

As rochas de Denilson Baniwa são, dessa vez, obras. Seus rios, o mercado de arte. 

Se os descimentos foram historicamente conduzidos rio abaixo, compreender a circulação socioeconômica da arte é hackear a atual colonialidade, elaborando modos de ocupar e tensionar os descimentos que ainda não cessaram de acontecer, ainda que sob outras vestes, com outros nomes e, claro, com mais agência e protagonismo.

Pintou um Clima (2022), de Denilson Baniwa [Foto: Cortesia do artista/A Gentil Carioca]

No momento em que, pela primeira vez em sua trajetória, Denilson Baniwa torna-se um artista representado por uma galeria comercial de arte, não podemos deixar de observar que, à anterior preponderância da imagem do pajé-onça em sua obra, agora faz-se notória a presença da imagem dos Malikai, os “donos-dos-cantos”: indivíduos que curam não por aquilo que retêm ou sugam dos corpos adoecidos (como muitos dos pajés), senão justamente pelo que sopram.

Sopros que são fumaças ou baforadas de ervas – como figurado em algumas das obras do conjunto agora apresentado n’A Gentil Carioca –, mas também suspiros na forma de cantos, rezas, vibrações, palavras. Não à toa, os petroglifos que habitam Frontera estão prenhes de ar, de transparências, de vazios, num caráter espectral que nos adverte, ademais, de sua incapturabilidade.

Por serem magias sopradas e fugidias como o ar, escapam das armadilhas e transportam as memórias e ensinamentos daqueles cujos corpos já não estão entre nós. Inscritos nas telas, os petroglifos de Denilson são, à semelhança dos pontos riscados da umbanda, a evocação e a afirmação da presença ancestral cuja capacidade de comunicação é a própria produção, no agora, da permanência que os ancestraliza. Afinal, como afirma Leda Maria Martins, o “ancestral não é aquele que morre. O ancestral é o que permanece”4. 

Enquanto os estratos mais próximos às histórias em quadrinhos e as camadas documentais de Frontera engajam-se na produção de memória e de historicidade acerca dos descimentos fundamentalmente para os não-indígenas – que devem se responsabilizar por séculos de violência a fim de repará-la e, principalmente, impedir sua trágica repetição –, como um Malikai, Baniwa ao mesmo tempo sopra imagens e cantos cuja inaudibilidade a ouvidos brancos como os meus é, na mesma medida, a própria garantia de seu caráter curativo não só do que já passou mas, principalmente, do que está por vir.

Hackeando o mundo da arte, Denilson faz, de cada casa ou parede, uma pedra fincada na contracorrente dos descimentos. Cada obra descida e vendida será, portanto, um documento da barbárie5, da migração e do trabalho compulsório e, ao mesmo tempo, uma pista para que os caminhos percorridos até aqui (e lá) não sejam esquecidos, de modo que possam ser trilhados de volta e adiante.

Assim, ao aportarem nas coleções mundo afora, através de seu próprio desaguar comercial, as obras de Frontera expandem os limites geopolíticos dos territórios Baniwa que, no tão desavisado quanto cínico senso comum, supostamente se restringiriam à Amazônia.

Afinal, para além das divisas espaço-temporais e dos temíveis descimentos, há sempre que se lembrar que, aqui, tudo é território indígena.

Notas:
1. Depoimento de Denilson Baniwa no artigo “A constelação da onça”, de Leandro Muniz e Paula Alzugaray. Revista Select, v. 10, n. 50, abril/maio/junho de 2021. Disponível em: https://www.select.art.br/a-constelacao-da-onca/.

2. Excerto do texto “Petroglifos para um antigo-futuro”, publicado na Revista Concinnitas. Rio de Janeiro, v. 22, n. 42, setembro de 2021.

3. Denilson Baniwa no podcast Poranduba 19 – Ativismo Indígena (26 de setembro de 2018).

4. Excerto da palestra Tempo em performance, de Leda Maria Martins, proferida em 17 de dezembro de 2020. Disponível em:

5 Cf. Walter Benjamin

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