2021 reserva duas experiências dialógicas a Leda Catunda. A artista paulistana abre na quarta-feira, 17/2, a mostra Fuera de Serie, que inaugura o programa Paralelo 1//3, do Museo de Arte Lationamericano de Buenos Aires (MALBA) e coloca sua obra em relação ao trabalho da artista argentina Alejandra Seeber. Aguarda-se ainda, para o segundo semestre, a confirmação de uma mostra-diálogo entre Leda Catunda e a artista norte-americana Judy Chicago, na Carpintaria, no Rio de Janeiro. 

A primeira exposição de Catunda em Buenos Aires foi no Centro de Arte y Comunicación (Cayc), em 1985, com Leonilson, Sérgio Romagnolo, Claudio Fonseca e Hilton Berredo. Após individuais nas portenhas Funceb, Galería Alberto Sendrós e Ruth Benzacar Galería de Arte, esta é sua primeira individual em um museu argentino. Embora inserida no contexto de um “paralelo”, Fuera de Serie é composta por duas mostras solo. As pinturas, desenhos e documentos da obra de Leda Catunda ocupam a sala 1, no térreo do museu, e as pinturas de Alejandra Seeber ocupam a sala 3, no segundo andar, até 9/8. 

Em conversa com a seLecT, Catunda avalia aspectos partilhados e divergentes entre Brasil e Argentina e os embates com a obra de Seeber, que foi aluna de Guillermo Kuitca e é também atuante no tensionamento dos limites da pintura desde o início dos anos 1990. “Acredito que a ideia nesse programa de mostras é a de contrapor produções quase díspares, em termos formais, mas com uma sutil aliança em suas intenções”, diz Leda Catunda. 

seLecT: O que a experiência em Fuera de Serie e no programa do MALBA te fala sobre as relações entre os contextos do Brasil e da Argentina?
Leda Catunda: Há muita proximidade entre a produção artística dos dois países com investigações e inquietações bem semelhantes. Compartilhamos o mesmo distanciamento dos circuitos de arte europeus e americanos e mesmo tendo acesso às produções desses centros, dividimos também um relativo isolamento e um não tão discreto regionalismo. Estamos no cone sul, onde há questões próprias e latentes que podem ser claramente sentidas nas artes plásticas, na música e no cinema. Mesmo com algumas trocas pontuais, há uma evidente dificuldade em estreitar o diálogo entre o circuito de artes dos dois países, pelas dificuldades econômicas e também pela assombrosa burocracia alfandegaria. No entanto, acredito que a ideia nesse programa de mostras concebido por Gabriela Rangel, atual diretora do museu, é a de contrapor produções quase díspares, em termos formais, mas com uma sutil aliança em suas intenções. Nos conhecemos em 2017, quando ela me chamou para debater sobre a obra do Leonilson com o Luis Pérez-Oramas, quando ela dirigia o Americas Society. Admiro muito sua disposição em lançar novos olhares sobre a contemporaneidade, no sentido de tornar a ideia de curadoria algo mais complexa e subjetiva, em vez de direcionar o público por uma narrativa histórica e linear.

Qual era sua relação prévia com o trabalho de Alejandra Seeber e como se deram as conversas preparatórias para esse encontro?
As conversas foram muito estimulantes, Alejandra mora em NY e nos conhecemos apenas virtualmente nas reuniões com Francisco Lemus, o curador da mostra, com a Gabriela Rangel e a equipe do MALBA. Em 1994 ela conheceu meu trabalho na Bienal de São Paulo acompanhada pelo Guillermo Kuitca, a quem conheço desde minha primeira mostra no Cayc em Buenos Aires, em 1985. Ela afirmou ter ficado estimulada pela minha obra na época. Seguiu um caminho próprio realizando sobretudo pinturas, mas também objetos e instalações com uma linguagem autêntica e pessoal, desenvolvendo um trabalho com o qual tive contato recentemente. No entanto, acompanhamos juntas o processo de escolha de Lemus para criar este diálogo inusitado e original. Acredito que ficamos todos bem contentes com o resultado, que poderá ser visto em duas salas análogas cujas arquiteturas foram especialmente desenhadas para receber nossas obras.

Você concorda que talvez um cruzamento entre as duas poéticas seja a elaboração de contextos intimistas, ou de um universo visual doméstico, presente especialmente nas suas pinturas dos anos 1980 e 1990?
Sim, de certa forma este viés do ambiente doméstico pode ser enxergado, assim como uma vontade de redefinir fronteiras para a linguagem da pintura. No meu caso, com a apropriação de imagens prontas e também da objetualização das pinturas, fugindo do formato tradicional da tela. Na obra da Alejandra enxergo uma liberdade na escolha de temas e na criação de imagens a partir de sobreposições. Gosto muito de umas mais recentes que se apresentam com uma textura, como uma espécie de malha de tricô no primeiro plano, vedando parcialmente o que está no fundo.  

Outro aspecto partilhado seria o trabalho “nos limites da pintura”. Mas qual te parece ser uma zona de diferença demarcada?
Acredito que a minha geração de certa forma organizou a passagem de pesquisas “modernas” e mais ligadas a aspectos formais para esse novo momento que vivemos agora. Onde, de um lado há uma exacerbação da comercialização da arte com a multiplicação de galerias e feiras e, de outro, a possibilidade de visões muito genuínas e ousadas onde todos os assuntos recebem igual atenção. É uma hora de enorme liberdade do ponto de vista formal e conceitual também. O artista pode escolher e apostar na narrativa que bem entender e até certo ponto há espaço para todos. Acho que a principal diferença entre as nossas produções está no critério de uso das cores. Ambas abusamos dos tons fortes, mas, no meu caso, a cor geralmente surge estando diretamente ligada ao significado da imagem, como no Polvo II, por exemplo, que possui tons marítimos, cores das algas. Já Alejandra faz um uso mais dramático e teatral, que coincide também com o gesto, espalhando vermelhos e laranjas em suas pinturas.

Seu livro Tempo Circular endossa a sua percepção sobre o caráter não linear da sua trajetória. Qual seu trabalho mais recente exposto em Buenos Aires, e como ele se coloca em relação a conjuntos anteriores?
O trabalho mais recente é a Lua com Véus, de 2019, uma paisagem estranha, feita a partir da sobreposição de aproximadamente 30 tecidos finos que, junto com o Polvo II, pertence a um grupo de trabalhos aos quais se pretende conferir a qualidade da intimidade. São pinturas-objetos que possuem muitas camadas, que podem ser percebidas pelas bordas aparentes e pelo volume da sobreposição, mas cujo interior é inalcançável ao olhar, podendo ser apenas suposto, um conteúdo presumível, mas que não pode ser experimentado. Seria como uma metáfora para a intimidade de corpos onde algumas partes são privadas e estão sempre ocultas. E também das relações humanas onde se intuem pensamentos e intenções, que por sua vez pertencem exclusivamente ao indivíduo. Gosto de pensar que estas obras se apresentam com um corpo complexo e volumoso, provocando alguma interação por parte de quem as observa. 

Em entrevista a Fernanda Brenner, publicada no livro, você fala de como seu trabalho se relaciona com as imagens do mundo, num gesto quase colecionista, dentro do âmbito de um “consumo afetivo”. Em que medida, entre essas imagens do mundo que você consome afetivamente, estão as imagens produzidas por outros artistas – tanto na história quanto na contemporaneidade?
Sendo artista e também professora, faz parte do processo atualizar o repertório e estar em contato contínuo com a produção visual contemporânea e histórica. Sinto enorme prazer em visitar galerias e museus, é uma experiência que pode ser intelectual e espiritual ao mesmo tempo. Acredito que, ao produzir arte travamos um intenso e constante diálogo com a produção dos outros. Há aqueles artistas que ocupam um espaço de honra, tal como o Monet, o favorito, seguido pelos pops americanos e ainda o Beuys, Duchamp e por aí vai. E confesso que tive a cara de pau de me apropriar de imagens do Eckhout, entradas em camisetas da Pinacoteca, e também imprimi o Adão e Eva do Dürer sobre voile e usei em pinturas minhas e, modéstia à parte, ficaram lindas.

Também é interessante pensar que a massa e o volume que foram assumindo o seu trabalho pictórico podem ser associados à densidade e a velocidade da transmissão de informação e imagens do mundo digital. E que seus trabalhos, especialmente da série I Love You Baby, traziam para o espaço físico essas experiências sensoriais e virtuais. Neste momento de virtualidade pura que vivemos durante a pandemia da Covid-19, em que absolutamente tudo é engolido pelo digital, como fica sua pesquisa com a espacialização dos afetos?
Realmente, estou indo pela contramão e evitando o quanto posso o computador e a TV, por ser tão nauseante toda repetição e também os sons dos filmes e especialmente os das notícias. Assim, o momento atual vem dando maior margem a subjetividades e experimentações no ateliê. Mesmo tomada por muita angústia e ansiedade e sentindo o peso do isolamento, venho percebendo novos caminhos para o trabalho. Há um redimensionamento do tempo trazido pelo confinamento e achei que uma boa ideia seria fazer uma imensa instalação utilizando muitos materiais transparentes, como uma grande colagem através da qual as pessoas poderão se deslocar. Para fazer as obras da exposição I Love You Baby fiz uma busca no Google por imagens de “sexo e romance” e, com o resultado, que foi uma coleção de imagens bizarras postadas em redes sociais, criei a estampa de mesmo nome que foi a base pra iniciar os trabalhos.