Desde 2017, vivo na praia de Atafona, distrito de São João da Barra no litoral Norte fluminense. Coordeno aqui a residência de arte e centro de pesquisa CasaDuna, junto ao artista plástico e pesquisador Fernando Codeço. Há mais de 60 anos Atafona convive com um intenso processo de erosão costeira. O fenômeno é complexo, resultado de múltiplos processos, entre eles o desvio de 2/3 das águas do Rio Paraíba do Sul que desemboca no Pontal de Atafona. Para ilustrar as reflexões que seguem, apresento algumas imagens do Museu Ambulante de Atafona, trabalho de memória e arte contemporânea que realizamos em abril deste ano.

Em março de 2021, entrei em contato com o material de divulgação de uma exposição de arte sobre Atafona que ocorreu em Ipanema, no Rio de Janeiro. A artista Jeane Terra abria uma mostra individual na galeria Simone Cadinelli que recebia os trabalhos, todos realizados a partir de Atafona. Vendo o material do catálogo e da exposição virtual, percebi questões contraditórias, equívocas e pouco sensíveis ao território, sua história e sua gente. E é sobre isto que gostaria de refletir coletivamente.
Nas primeiras linhas do convite, temos a informação que “em janeiro de 2020 a artista realizou uma longa pesquisa em Atafona”, de 20 dias. Se eu aceito essa frase, eu me coloco em dificuldades de entender o que é uma pesquisa longa, o que é o trabalho de uma pesquisadora, como o meu, por exemplo. A atividade constitui-se em publicações em revistas especializadas, diálogo com diferentes instituições e interlocutores, muita escuta e, ainda assim, eu que pesquiso sobre Atafona há quatro anos teria cautela em chamar a minha pesquisa de “longa”. Há quem pesquise há décadas. Nem toda pesquisa é necessariamente acadêmica; as pesquisas artísticas envolvem outros marcos, tempos e práticas. Existem muitos tipos de pesquisa, em diferentes epistemologias, e todas são legítimas.

No texto do curador, lemos que o mar está avançando 25 centímetros por ano. Gostaria muito de saber de onde ele tirou essa informação? Seria interessante citar sua fonte. Estudos apontam que o mar vem avançando desde a década de 1950 em média 7,8 metros ao ano. Algo que pode se intensificar, segundo as previsões do processo de aquecimento global. Tirando pelo que observo, perto da caixa d’água a duas quadras da minha casa, vi o mar avançar uns 15 metros no último ano. Não tenho essa medida precisa, é uma estimativa da minha experiência de observação, mas trago-a para ilustrar a escala da distância entre esses dados. Acho muito grave, ao escrever um texto sobre um tema em que se pretende denunciar uma situação, trazer uma informação pouco fundamentada. A diferença entre 25 centímetros e 7,8 metros é a do chão da casa de alguém e mostra a real gravidade da condição ambiental local. O material fala também que a artista fez obras a partir da vivência dela em Atafona, falando da história deste lugar, que se relacionaria de alguma forma com outras destruições que ela vivenciou em sua biografia pessoal.

Tivemos uma conversa on-line com a artista quando ela nos informou sobre a abertura da mostra. Na ocasião, comentamos a impressão de que havia um equívoco em dizer que o trabalho se referia à história da região, já que, pelo que vimos no material, essa história não aparece no mesmo, o que se apresenta é só destruição, imagens das ruínas da praia. Sendo que Atafona possui uma história; um passado, um presente, e um futuro. O trabalho da artista se concentrou nos aspectos visuais das ruínas de uma parte da cidade, que é decorrente de um processo erosivo relativamente recente para um território que tem uma história longa.

O problema não é ela fazer a foto da ruína – isso é o que mais tem. Qualquer pessoa tem direito de vir, tirar a foto da ruína e vender esse material como o que ele é: uma foto de ruína, qualquer, no caso, a de Atafona. O problemático é ela falar que esse é um trabalho sobre Atafona. Aí, a seara é outra, e ela teria que mencionar pelo menos os índios Goytacazes, que aqui foram brutalmente dizimados, as comunidades que vivem aqui e o fato de que algumas ainda guardam saberes ancestrais das famílias que moravam nas Ilhas da Convivência e do Peçanha. Ilhas que foram submersas, das quais um resto se associou à costa, de tão fraco o rio Paraíba. Existem questões complexas atuais, o mar não para de avançar e a região não para de se “desenvolver”, industrialmente.

Nessa conversa, perguntamos também, sabendo que se tratava de uma exposição em galeria comercial, se ela pensou em alguma contrapartida para a comunidade, caso contrário, além de superficial, ela poderia incorrer no risco de criar uma relação meramente espetacular com a situação, acabando, assim, por reproduzir a lógica capitalista extrativista, que inclusive contribui para gerar a própria erosão. Ela disse que não, que fez uma pesquisa de 20 dias, que era uma artista independente, que falou com pessoas da comunidade, listou nomes de pessoas do meio artístico com que ela tem amizades, e, finalmente, que tinha a curadoria de Agnaldo Farias e que ele não teria assinado se não fosse um trabalho sério e comprometido. Nesse momento aparece exemplarmente a figura mágica desse curador que blindaria a artista de qualquer possibilidade de erro.

Ter um curador é uma escolha da artista por alguém para dialogar sobre seu trabalho, nunca por alguém que a impeça de cometer erros éticos, políticos ou de qualquer ordem. O trabalho de Terra não apresenta relações com a história ou com as questões socioambientais de Atafona. O que interessou a artista foram as ruínas, que são apropriadas como elementos para a construção de uma autoficção, que tem a ver exclusivamente com a história de vida dela, e poderia ter sido apresentada como tal.
Vemos um descompromisso na fala sobre o trabalho. No contexto grave de esvaziamento das palavras, de irresponsabilidade com a correspondência entre o que se diz e o que se faz em que vivemos, é importante cuidar das palavras, para termos base para criar um mínimo comum necessário para conseguir compartilhar um país em frangalhos. Cuidar das palavras para termos como lutar por uma realidade compartilhada. Porque pode parecer que acabou, mas não acabou. Parece que é só destruição, mas a vida segue acontecendo, ainda que em meio a escombros e ruínas.

Em outra parte da exposição, ela literalmente pega pedaços de ruínas das casas das pessoas, pinta de ouro e vende na galeria. Artistas pagam suas contas vendendo seus trabalhos e é muito importante que os trabalhos sejam comercializados e, seus produtores, valorizados. O problema não é ela vender a ruína nem mesmo ela pintar de ouro. Transformar a ruína em arte já é uma atribuição de valor e, além disso, pintar a ruína de ouro redobra essa imagem mítica de que tudo que o artista toca vira ouro. Será que o artista contemporâneo vive uma espécie de síndrome de Rei Midas? Na mitologia grega, este rei teria recebido de Dionísio o poder de transformar tudo que ele tocasse em ouro.

É importante marcar uma posição ao se pensar e produzir arte e pesquisa em contextos marcados pelos efeitos do atual modelo civilizatório extrativista. O que é problemático é que Terra retrata a destruição provocada pela erosão sem trazer uma reflexão crítica sobre o fenômeno. Talvez coubesse aos artistas aprender a lição de Midas que, após constatar que o “poder” concedido por Dionísio era na verdade uma maldição, foi banhar-se no rio Pactolo, transferindo seu poder ao rio.

Segundo o curador Agnaldo Farias, a presença do ouro da artista se justificaria, pois o “dourado” atuaria ali “como resquício do orgulho de quando foram construídas, das vidas e sonhos que abrigam, e que hoje, como o que delas desapareceu (…), como último arfar de uma brasa antes de ser extinta pela água”. O ouro seria este elemento que persiste, que “não oxida”, em contraste com as casas de Atafona que perecem pela força do mar, e por extensão com “toda arquitetura que é em essência autodestrutiva”. Deste modo, tanto a artista quanto o curador terminam por igualar experiências e temporalidades muito distintas e emblemáticas da história desse lugar. Quando a artista fala em essência de “toda arquitetura”, será que ela inclui aí as casas que eram feitas de pau de mangue pelos antigos moradores da Ilha da Convivência? Será que ela reparou nas arquiteturas improvisadas dos pescadores que moram nas ruínas de antigas casas de veraneio em Atafona? Tenho dúvidas. Se fosse o caso, ela teria reparado que não se trata de uma “mesma arquitetura”, que outras arquiteturas inventivas surgem em meio aos escombros. Que existe vida ali onde ela só conseguiu ver destruição.

Uma história de Atafona aparece, nesta exposição, apenas em vias de seu desaparecimento, no ouro que brilha na obra da artista como o “último arfar de uma brasa antes de ser extinta pela água”. Ela reforça um estigma que pesa sobre as pessoas que vivem aqui, e mostra uma perspectiva que, na realidade, não corresponde à experiência de grande parte dos moradores. A minha, por exemplo.

Existem aqui ausências graves por parte do poder público, faltam políticas sociais que sejam capazes de compreender as necessidades das pessoas que moram em áreas de risco ambiental. No entanto, quando nos aproximamos de algumas dessas pessoas, notamos que elas não se sentem pobres, nem frágeis ou vulneráveis. Que são ativas e criativas na relação com a situação. Vemos vidas que se constituem em constante diálogo e escuta com as forças ambientais, que constroem maneiras de se relacionar com isso, que são muito valiosas e complexas. Vidas que possuem um forte vínculo territorial, difícil de compreender se olharmos apenas para as ruínas.

Quando a arte vai para o mundo, ela não cria só imagens, ela interfere nele e se apropria dele. Ser político não pode ser compreendido apenas no sentido de uma profissão, de um campo dentre outros, ou de um discurso panfletário. São visões equivocadas, pois permitem que as pessoas imaginem que possam escolher exercer ou não. Todo saber-fazer humano é necessariamente político e isso não se reduz à militância – assim como “a” militância é tão variável quanto o campo e o sujeito do saber-fazer de cada agente em sua atividade.

Para além dos objetos existe a questão de dizer que faz uma coisa quando na verdade faz outra. Cruzando esses discursos e práticas, ela compromete o sentido do próprio fazer, de quem de fato faz. Existem muitos exemplos de propostas artísticas que conseguem produzir relações construtivas e dialógicas ao trabalharem o material vivo de territórios e de comunidades. Existe, inclusive, um campo de pesquisa dedicado à ética da investigação, que vale a pena ser visto por artistas que se propõem a pesquisar contextos outros que não os próprios. Estas questões extrapolam o campo pessoal e devemos pensá-la coletivamente. Especialmente no caso de pessoas brancas que ocupam lugares privilegiados de produção discursiva.

Pergunto-me como esse trabalho produz o seu discurso e como ele interfere nos agenciamentos que o sustentam? Entendendo a arte contemporânea como um trabalho não só com suportes, mas também com os circuitos e meios de circulação, como ele está sendo produzido e como faz circular valor? Questão que se coloca exemplarmente neste caso, mas que se estende em geral ao “mundo da arte”, que aponta, para além dos trabalhadores e financiadores, ao modo como os discursos são apropriados, veiculados e vendidos. Nesse campo minado que o capitalismo enreda, é fundamental aceitarmos a possibilidade do erro, e que não há curador, nem edital, nem título que barre as leituras que os trabalhos possam vir a ter, caso vivam para isso.

Lembro de uma passagem do Agamben em que menciona um historiador italiano que fala dessa praxe medonha de criar souvenir a partir da destruição, referindo-se à cidade de Veneza, que está também indo pra debaixo d’água. A reprodução estrutural deste país em que as pessoas acham que podem chegar nos lugares e fazer o que quiserem. Uma questão historicamente sensível aqui desde as invasões: território de indígenas que foram dizimados, trabalhadores de usinas de açúcar, pescadores penando com o rio cada dia mais fraco e poluído, e hoje, o megaempreendimento portuário Porto do Açu que atualiza este extrativismo.

No catálogo, vemos ainda que a artista patenteou a técnica de impressão por ela criada. Aqui dou por encerradas minhas reflexões. Minha proposta era localizada e a questão das patentes para os saberes está especialmente sensível neste momento.
Desde que começamos o trabalho na CasaDuna, visávamos também a proliferação de Atafona como um símbolo estético, dentro dessa profusão de discursos sobre a ruína que vivemos atualmente. Sabemos que esse lugar possui muita potência e beleza, e celebramos que diferentes artistas criem diferentes poéticas com a experiência que o lugar causa.

Acredito que é importante marcar posições para que não se banalize esse tipo de esvaziamento da potência das relações entre a arte e o mundo no qual ela se insere. As possibilidades e limites do fazer artístico também estão em disputa. E acredito que gente possa mais. Assim como nas pesquisas, longas ou curtas. Assim como no cuidado com o uso das palavras e das vidas.

Julia Naidin é carioca, pesquisadora e curadora. Doutora em Filosofia, desde 2017 coordena e atua como produtora cultural na residência artística CasaDuna: Centro de arte, Pesquisa e Memória de Atafona. É bolsista de Pós-doutorado na Universidade Estadual Norte Fluminense e atriz do Grupo Erosão

Exposição Escombros, Peles e Resíduos, Jeane Terra
Galeria Simone Cadinelli – Rua Aníbal de Mendonça, 171, Ipanema
Rio de Janeiro – RJ