Embora não seja possível determinar o início preciso do que se conhece por residência artística, nem o formato definitivo desse tipo de projeto, o uso recorrente da expressão deu-se por volta dos anos 1990, no bojo da globalização do circuito de arte, que também inclui a fundação de diversas feiras e bienais. A ideia de residência implica um movimento de moradia, ainda que temporária, em um novo local, mas, ao que tudo indica, a situação propícia à pesquisa e produção foi substituída por uma lógica de circulação incessante, em que o deslocamento é a regra, não a exceção.

Nas apresentações dos programas são recorrentes a oferta de uma experiência estimulante com o contexto e a possibilidade de criar relações com os outros participantes e com a cena local, gerando uma rede de contatos através do intercâmbio cultural. A promessa de uma experiência customizada é uma constante nas residências não temáticas, enquanto naquelas em que há um assunto específico como norte do programa, em geral há associações com o contexto social, geográfico ou institucional. A abertura para um tempo e espaço privilegiados, nos quais o residente possa estar focado em sua pesquisa, incentivado a assumir riscos e experimentar, além de participar de apresentações públicas em falas, dias de ateliês abertos e exposições, são outras promessas.

“Quando o artista vai para a residência com uma proposta e um motivo, isso deveria ser um projeto de investigação, com uma metodologia própria. Essa é uma oportunidade de ampliação dos referenciais e das relações que poderão se desdobrar muito tempo depois, não de forma imediata”, diz o professor e curador Marcos Moraes, coordenador da Residência Artística Faap. “Eu resisto à ideia da residência como espaço de produção. A pesquisa em arte deve ser voltada para uma dimensão mais aberta, ligada ao estudo, coleta de dados e experimentação.”

O termo pesquisa é recorrente na apresentação das residências como alternativa à universidade ou outras instituições. Mas cabe pensar em que medida elas realmente apresentam um projeto sistemático de investigação. A frequência com que esses espaços se declaram voltados às práticas processuais também parece sintoma de uma situação codificada. Não raro, o ateliê acaba sendo utilizado de forma teatralizada, como encenação de um processo. Basta pensar nas imagens fotogênicas divulgadas nas redes sociais e sites.

O uso generalizado do termo residência artística nos leva, portanto, a considerar os parâmetros que, de fato, definem uma. Vale distinguir residências de vivências, de ateliês em espaços institucionais ou apenas viagens. “Essa generalização do nome serve a uma pasteurização que tira a força da denominação”, reitera Moraes. “Residência é um espaço que oferece uma condição singular de tempo, local e oportunidade de troca, para que o artista desenvolva um trabalho distanciado de suas condições habituais de produção. Isso levaria o sujeito a se repensar como indivíduo, sua relação com o lugar e com o ambiente onde está. Se o artista está no mesmo lugar onde já atua, não faz sentido chamar de residência. O deslocamento é fundamental para que ele se repense através do contato com outra cultura.”

Devemos ainda perguntar qual é o papel das residências nos locais onde estão instaladas e quais são as consequências nas relações entre seus participantes, instituições e a comunidade local.

Lugares de dúvidas
O artista Beto Shwafaty já participou de residências como Lugar a Dudas, JA.CA, RES-Ò, entre outras. “Na maioria delas, fui com projetos de pesquisa, porque, para mim, esse tempo era mais interessante como uma pausa da produção e para investigar contextos específicos por conta de arquivos no local, museus etc.”, diz Shwafaty à seLecT. “O artista não tem de, necessariamente, produzir nesse período. O interesse central, para mim, é a relação com o contexto. O problema das residências é que acabaram virando uma economia em si mesmas. Em Berlim, por exemplo, há mais de 50. Isso gerou a mitificação sobre a residência como uma etapa obrigatória na carreira do artista.”

Embora esses programas tenham se multiplicado nas últimas duas décadas e tenham alcançado legitimação na circulação de artistas mundo afora, algo pouco discutido são os objetivos de uma residência, quem pode se deslocar e como.

“É suficiente que o artista passe três meses trabalhando em um lugar? Residências fazem as pessoas transitarem, mas há armadilhas entre as promessas de contatos e de visibilidade dos programas e sua realização”, continua Shwafaty. “Tenho me interessado por instituições interdisciplinares ou que promovem projetos específicos, como museus que têm recebido residências em um formato de envolvimento em relação à coleção. Muitas surgiram de iniciativas de artistas, como o Lugar a Dudas. Acho esses lugares menos institucionalizados mais experimentais.”

Na contramão do produtivismo, o Lugar a Dudas (lugar para duvidar) foi fundado em 2005 pelo artista Óscar Muñoz, na cidade de Cali, na Colômbia, utilizando a verba recebida de um prêmio local. O espaço promove residências, discussões e projetos interdisciplinares, com o objetivo de gerar novas visões sobre a realidade. Em entrevista ao MoMA de São Francisco, Muñoz afirma que o espaço promove pesquisa, investigação, incerteza e uma pluralidade de vozes. “A dúvida é incômoda, mas a certeza é ridícula”, diz o artista, citando o poeta Fernando Savater.

Contextos e trocas
A artista Marilá Dardot participou de algumas residências, entre elas a Casa Wabi, em Oaxaca, em 2015, ainda no início do projeto. Na época, a participação dava-se apenas por convite, mas atualmente há uma chamada aberta anual. “A residência pedia a criação de um diário de formato livre. A partir disso e da arquitetura desenhada por Tadao Ando, fiz um vídeo no qual durante os 23 dias que fiquei lá, selecionava uma notícia que escrevia com água sobre o grande muro da casa”, diz Dardot à seLecT. “Me parecia que esse muro dividia o espaço paradisíaco da residência do contexto local, o que me desperta a pergunta: estar em residência é se aproximar ou se isolar? Esse projeto marcou uma mudança na minha produção, pois antes eu trabalhava com ficção e meu trabalho tinha uma aposta mais otimista na micropolítica. Tive de ir para o México para perceber a necessidade de repensar as narrativas ditas reais, sobre o que estava acontecendo no mundo e não apenas na minha biblioteca”, diz a artista.

O ponto mais potente das residências seria a possibilidade de trocas entre agentes de diferentes contextos, mas a própria estrutura do sistema de arte restringe o perfil de quem pode estar em residência, pois o número reduzido de bolsas e ações inviabiliza a participação de diversos sujeitos. As rotas profissionais determinadas pelo circuito acabam por reproduzir um modelo colonial, definido pela manutenção do poder, e mesmo a tentativa de descentralizar os programas de residência traz à tona problemas como a gentrificação.

“O artista também tinha o compromisso de desenvolver um trabalho com a comunidade e um antropólogo fazia a mediação entre os residentes e os pueblos”, continua a artista. “A partir dessa relação, deveríamos desenvolver um projeto social, não uma obra. Trabalhei em parceria com um escritor para a tradução de histórias orais da comunidade local. Não foi fácil, principalmente por conta do pouco tempo, insuficiente para estabelecer uma relação com uma comunidade de outro país. Nesse sentido, acho que o projeto tinha falhas, era quase um mea-culpa da instituição que estava em um lugar e queria ser bem vista pela comunidade.”

Um mundo sem fronteiras?
No texto A ideia de um mundo sem fronteiras (2018), o filósofo Achille Mbembe aponta como “a ideia de uma livre circulação em um mundo globalizado é solapada pelas restrições de movimento a grupos estigmatizados”. Enquanto deslocamentos por interesses econômicos e intelectuais ocorrem, estão em processo migrações forçadas ou o impedimento de grupos sociais de se locomover pelo mundo. Quais são os objetivos de uma residência artística em um contexto neoliberal, onde o trabalho é precarizado e a oferta de oportunidades de mobilidade é mal distribuída?

Para a curadora Beatriz Lemos, “a dificuldade de trânsito vai desde uma necessidade de legitimação, através do contato com a Europa ou os Estados Unidos, até a dificuldade de financiamento. Isso acaba sendo a reiteração de um pensamento hegemônico e legitimador. Essa falta de distribuição de recursos gera um recorte de classes e, consequentemente, de raças. É um reflexo do complexo ecossistema da arte.”

A curadora participou de residências na América Latina como Lugar a Dudas, Batiscafo, Kiosko e Planta Alta, entre outras, e atualmente está no programa Filipa Manuela, em Madri, destinado a curadores. “Comecei minha prática curatorial a partir de residências, dessa situação de deslocamento na qual investigava as cenas de arte locais. As residências me colocavam em contato com os artistas a partir dos meus interesses e minha metodologia de pesquisa era por studio visits e visitas a instituições. Me interessa pensar a diferença entre cena e sistema artísticos e como o curador pode redesenhar essas dinâmicas. A maioria dos projetos tem uma expectativa de produção de obra ao longo do percurso, mas nem sempre um curador tem a possibilidade de fazer uma exposição decorrente desse período. É um pensamento de produto, imediatista, muito presente no meio da arte contemporânea”, conta Lemos.

A multiplicação de programas de residência provoca a exigência de qualificação desses programas e a reflexão sobre as consequências do deslocamento e da produção em público: fetichização da ideia de processo, instrumentalização das relações sociais, colonização, além da contribuição para processos de gentrificação. A busca de motivação em um lugar diverso e longínquo – algo como a já criticada tradição da arte de buscar o “exótico” como forma de descobrir algo sobre si – parece ter sido substituída por uma lógica de networking e produtividade. Em meio a tantas promessas de circulação e intercâmbio, no entanto, é fácil perceber que a liberdade de ir e vir, no fundo, não é para todos.

Prêmios e contrapartidas
Atualmente, o artista vencedor do Prêmio PIPA recebe uma doação de R$ 130 mil, sendo parte desse valor (aproximadamente 20%) empregada em sua participação em um programa de residência em Nova York. O artista também é convidado a doar uma obra para o Instituto PIPA. Esse formato de premiação, que combina residência, prêmio em dinheiro e doação de obra, levanta questões sobre os modos de compensação e contrapartida estabelecidos pelas instituições premiadoras.

O modelo “doação de obra mediante premiação” foi historicamente praticado por inúmeras instituições, entre elas o MAM-SP, que constituiu grande parte de seu acervo inicial – transferido por Ciccillo Matarazzo ao MAC-USP, em 1963 – com obras premiadas nas Bienais de São Paulo. Mas, quando o modelo é adotado por residências, surge a pergunta: a necessidade de doação de um trabalho para participação em residência não contradiz a lógica não produtivista que sustenta o seu discurso? Em que medida o prêmio ganho pelo artista equivale à capitalização que a instituição tem sobre ele?

Além disso, a premiação com residência pode ser vantajosa para as instituições. Em termos operacionais, sua viabilização – que inclui transporte, hospedagem e uma bolsa – pode gerar menos custos do que a produção de uma exposição, por exemplo, que envolveria a compra de materiais, transporte e seguro de obras, com maiores cargas tributárias e gastos com equipamentos e equipes.