O sino, o dub e a estética sincrética de Lee “Scratch” Perry

Resistência e repetição norteiam instalações do produtor musical jamaicano, entre os 91 artistas selecionados da 34ª Bienal de São Paulo

Ramiro Zwetsch

Publicado em: Vol. 10, N 51, Julho/ Agosto/ Setembro 2021

Categoria: A Revista, Destaque, Ensaio

Lee “Scratch” Perry em seu estúdio, em 1978 (Foto: Adrian Boot / Urbanimage Media)

Um sino que insiste em tocar, o canto como metáfora de resistência da arte em períodos de obscurantismo e a presença do renomado produtor musical jamaicano Lee “Scratch” Perry entre os 91 artistas selecionados: a música circula sorrateiramente como elemento inspirador da curadoria da 34ª Bienal de São Paulo, que acontece de 4 de setembro até 5 de dezembro no Pavilhão Ciccillo Matarazzo, no Parque do Ibirapuera. Com o título Faz Escuro, Mas Eu Canto, emprestado de um verso do poeta amazonense Thiago de Mello, o evento reconhece o som como algo que norteia todo o pensamento desta edição. “Houve bienais com presença maior e menor da música. Nesta, ela tornou-se uma das chaves de leitura que aparecem em vários momentos”, diz o curador-geral Jacopo Crivelli Visconti à seLecT. Um deles está no enunciado que se apropria da imagem do sino da Capela de Padre Faria, em Ouro Preto, o único a badalar em 21 de abril de 1792, dia da execução de Tiradentes, líder da Inconfidência Mineira. Todas as outras igrejas da cidade obedeceram à ordem oficial de não soarem seus sinos na ocasião. No mesmo dia, em 1960, ele tocou também na inauguração de Brasília.

“A ideia de trabalhar com esses enunciados nasceu da maneira que a gente construiu a Bienal. Os curadores trouxeram ideias, obras e artistas que aos poucos foram se juntando em grupos que, na exposição, o público vai reconhecer como conjuntos temáticos”, explica Visconti. O sino e sua história são apresentados ao visitante como elemento que propõe uma interpretação (ou várias) do porquê daquelas obras estarem reunidas em um mesmo grupo. “Um mesmo timbre pode querer dizer coisas completamente diferentes: em um primeiro momento, ele toca de maneira revolucionária, em homenagem a um inimigo do Estado; no outro, ele celebra a inauguração da capital de um país que se tornou livre, mas que continua mantendo práticas coloniais. As obras que estão ao redor do sino podem ser lidas tanto na chave da resistência como da repetição”, completa o curador.

Instalação de Lee ‘Scratch’ Perry no Haus zur Liebe (Suíça), em 2018 (Foto: Cortesia Bienal de São Paulo)

(R)evolução de um estilo
Resistência e repetição são fundamentais à obra musical de Lee “Scratch” Perry. O artista de 85 anos é um dos mais importantes nomes da música jamaicana, toda ela muito baseada na hipnose de poucos acordes que resistem e se repetem para criar o transe que envolve o ouvinte. Foi produtor da banda The Wailers (que revelou Bob Marley e Peter Tosh ao mundo) nos anos 1960 e consagrou-se também como um dos inventores do gênero dub – uma variante do reggae, normalmente mais lenta, com efeitos sonoros como ecos e delays, que mais tarde se tornaram fundamentais na gênese do rap e de diversos estilos da música eletrônica. Assina a produção de alguns álbuns indispensáveis à discoteca básica do reggae, como War Inna Babylon (Max Romeo & The Upsetters, 1976), Police and Thieves (Junior Murvin, 1977) e Heart of the Congos (The Congos, 1977).

As precariedades dos estúdios de gravação da Jamaica nos anos 1960 e 1970 o instigaram a buscar soluções criativas com os equipamentos que tinha à disposição. Foi assim que desenvolveu técnicas de manipulação do som que caracterizam o dub, uma improvável revolução eletrônica no reggae que, até então, era sustentado pela habilidade dos músicos com seus respectivos instrumentos. Perry percebe o potencial de invenção que havia na distorção de timbres, na criação de algo novo a partir de bases pré-gravadas, no efeito viajante com o uso e abuso de ecos nas vozes e na saturação das notas graves do baixo. O produtor torna-se, assim, protagonista da composição e artista da linha de frente da (r)evolução de um estilo musical. Com rebeldia e improviso, contribuiu para que a malemolência caribenha se infiltrasse e se estabelecesse no mainstream primeiro-mundista – em geral pouco aberto aos fenômenos da cultura pop surgidos fora dos Estados Unidos e da Europa.

Se a obra musical do artista caribenho, reconhecido como figura-chave para a compreensão da genealogia do reggae, pode ser pouco conhecida de grande parte do público, o trabalho visual é ainda menos. As fotografias que mostram seu estúdio nos anos 1970, o conceituado Black Ark, registram algo que se tornaria notável em suas instalações e colagens. Perry trabalhava em meio a um caos de emaranhado de cabos e equipamentos com uma série de imagens e rabiscos que decoravam as paredes. A estética da colagem – que guia tanto os processos criativos do dub como essa ambientação conceitual do seu local de trabalho – aparece também em sua incursão pelas artes visuais, a partir do fim dos anos 1990.

Vista do estúdio Black Ark, em Kingston, Jamaica (Foto: Cortesia Bienal de São Paulo)

Estética sincrética
“A obra visual dele tem um sincretismo, que junta elementos que vêm de âmbitos diferentes. Os desenhos e as escritas, em uma esfera quase mítica, remetem à história de que ele teria coberto as paredes de seu estúdio com frases místicas e delirantes. É um trabalho que carrega a mesma ideia de sobrepor e remixar a partir da justaposição. É um modus operandi muito conhecido no dub e na produção musical dele”, observa Visconti, que relaciona esse processo criativo tanto com os métodos de outros dois nomes do elenco desta Bienal – o angolano Paulo Kapela (morto em 2020, vítima da Covid-19) e do grupo teatral peruano Yuyachkani – quanto com as dinâmicas da curadoria para agrupamento de obras segundo os enunciados e não por temas fechados e explícitos.

“É muito próximo ao que Kapela fazia: instalações que podem remeter a altares e à presença religiosa sincrética muito forte. O caso do Yuyachkani é parecido: eles têm lidado de forma direta com a situação política no Peru e as instalações do grupo que a gente vai ter na exposição também justapõem e criam fricções entre objetos que vêm de lugares diferentes. Esse procedimento de se apropriar de algo e transformar a partir de justaposições, em esferas distintas e com resultados estéticos distintos, é próximo de como a gente concebeu a exposição. Esses artistas são quase uma metonímia do processo de construção desta Bienal”, pontua.

A relação entre resistência e sonoridade aparece em outros trabalhos da mostra. A abertura do evento, em fevereiro do ano passado, teve show do sul-africano Neo Muyanga, que apresentou a performance Maze in Grace, que se inspira na canção Amazing Grace, hino da luta abolicionista, composta em 1772 pelo inglês John Newton. Já a instalação do jordaniano Lawrence Abu Hamdan investiga qual seria o som de um soco, a partir de depoimentos de ex-prisioneiros torturados na Síria. “A música é algo recorrente, mas ela nunca chega a se impor sobre o resto. Ela vai meio que por baixo influenciando a exposição como um todo”, resume o curador-geral.

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