Do sul ao centro

Escrevo este texto um mês e meio depois da última sessão do Observatório do Sul, no final de agosto. O distanciamento, às vezes, pode ser positivo. Aos poucos, a memória perde seu compromisso cronológico, abrindo espaço para outras vozes que se ocultaram na multiplicidade de discursos momentâneos. A influência imediata dos fatos pode deixar dúvidas sobre o que merece ser lembrado. No entanto, minha memória daquele último encontro parece embaralhada quando lembro de outro episódio ocorrido dez dias depois, no dia quatro de setembro. É difícil pensar sobre regionalismos e descentramentos sem lembrar da imagem do menino sírio Alan Kurdi afogado em uma praia no sudoeste da Turquia, às margens da Europa. A decisão dos principais veículos de comunicação de publicar a imagem levantou um antigo debate sobre o papel do fotojornalismo em atrair a atenção do mundo para conflitos que se tornam abstratos de tão distantes. A fotografia e seu “certificado de presença”, como afirmou Barthes, ainda servem para tornar o real um pouco mais acessível e penetrável.

É cedo para dizer se a foto de Alan Kurdi vai se tornar símbolo da atual crise migratória vivida na Europa – para muitos, a mais grave crise humanitária no continente desde a Segunda Guerra. Por enquanto, ela serve para exemplificar as implicações entre local e global, e sugere questionamentos importantes apresentados ao longo dos encontros do Observatório do Sul.

Pode-se questionar, por exemplo, se o episódio só ganhou tamanho alcance global por seguir certos parâmetros ditos hegemônicos. A repercussão dessa imagem seria a mesma se Alan tivesse sido encontrado em outro ponto mais afastado do continente europeu? Uma criança com feições árabes mais marcantes ou negra teria causado a mesma comoção no mundo ocidental? E, por fim, como falar em descentramentos numa época em que milhares de pessoas ainda se deslocam para os grandes centros, como os refugiados da guerra na Síria que arriscam a vida para tentar entrar na Europa?

“Se o global está implicado no local, o inverso também é verdadeiro”, afirmou o curador e pesquisador Moacir dos Anjos, abrindo o seminário naquele dia. Embora estivesse se referindo a um tema completamente distinto – a transformação do Nordeste como lugar simbólico do Brasil –, é possível pensar em alguns paralelos sobre a influência do processo de globalização em regiões periféricas, hoje chamadas de Sul global.

A mudança na cena cultural de Recife nos anos 1990, com o surgimento do manguebeat e a resistência tradicional defendida pelo movimento Armorial, revelou uma tensão vivida em diversas partes do mundo. “Era um momento em que se colocava em xeque formas identitárias fixas, explicitando um desacordo entre as formas tradicionais e os modos como aqueles jovens percebiam o que era próprio de sua vida”, lembra. A noção de cultura regionalista e essencialmente nordestina começava a se desmanchar ao som dos sintetizadores de Chico Science & Nação Zumbi.

A ideia da gambiarra foi lembrada também como um dos conceitos explorados no Panorama da Arte Brasileira do MAM-SP de 2007, com curadoria de Moacir. Entendida como uma prática artística que revela uma certa precariedade, em que não há uma síntese na mistura entre os discursos locais e globais, mas uma sobreposição de ideias inconclusas, a gambiarra aparecia em obras como num caminhão de mudança de madeira que não se movia, do artista Marepe, ou nas emblemáticas máquinas de escrever que não comunicavam nada além de pontos e acentos, de Rivane Neuenschwander. O título da mostra, Contraditório, sugere alguns preceitos apresentados durante as sessões, como a ideia de contranarrativas, que buscam um lugar de oposição aos discursos dominantes.

A influência da globalização na arte contemporânea é também analisada pelo curador cubano Gerardo Mosquera em “Além da antropofagia: arte, internacionalização e dinâmica cultural ”, um dos textos lidos pelo nosso grupo para este último encontro. A criação da Bienal de Havana, em 1984, e, especialmente, sua segunda edição, em 1986, é apontada como um marco dessa mudança. Ao reunir 690 artistas de 57 países, a mostra é considerada por ele como a primeira exposição internacional de arte contemporânea. Desde então, multiplicaram-se as bienais e eventos artísticos periódicos em locais fora dos grandes centros, estimulando o surgimento de novos circuitos em lugares onde não havia uma trajetória artística consolidada. Ele menciona, como exemplo, países do Pacífico Asiático, que “pularam o modernismo e passaram direto da cultura tradicional e o social-realismo para a arte contemporânea”.

Por outro lado, Mosquera aponta ainda como tal mudança revelou uma noção mitificada sobre a globalização, um processo que estava longe de acontecer da mesma forma para todo mundo. Ao mesmo tempo em que havia uma descentralização, iniciou-se também um intenso movimento em direção aos grandes centros, onde a globalização não era só um ideal a se atingir, como nas regiões periféricas, mas um processo consolidado.

A transformação urbana das cidades é outra consequência deste fenômeno – e foi também uma dos temas discutidos durante o encontro pelo músico pernambucano Siba. Sua apresentação aconteceu logo após a fala de Moacir, retomando algumas questões apresentadas por ele sobre o significado simbólico de tradições do Nordeste. A polêmica sobre a restrição dos horários de ensaio dos grupos de maracatu na região da Zona da Mata de Pernambuco até as duas horas da manhã, ocorrida em 2013, rendeu um longo debate sobre uma certa postura paternalista na forma como a cultura popular é tratada. Mestre do grupo Maracatu Estrela Brilhante e fortemente influenciado por essa manifestação cultural, Siba defende que o amanhecer tem uma carga simbólica fundamental nesses encontros. Embora outros grupos tenham aceitado a restrição, o músico se envolveu em uma longa batalha para tentar derrubar o chamado “toque de recolher.”

Mas a discussão ganhou força quando se chegou ao tema do espaço público. A apropriação e o controle desses locais, que passam a ser tratados como mercadoria ou espaços abstratos, como definiu Henri Lefebvre (1901-1991) em La production de l’espace, é certamente uma questão central em regiões periféricas às margens de um processo de globalização mais consolidado. A “manifestação de posse do espaço público”, como Siba se referiu, também aparece em uma das canções de seu novo disco solo, De Baile Solto (2015) – título que faz referência ao chamado maracatu de baque solto: “Teremos muros, grades, vidros e portões/Mais exigência nas especificações/ Mais vigilância, muito menos exceções/Que lindo acordo de cidadania”, canta o músico em “Marcha Macia”, primeira canção do álbum.

A relação desses temas com a história do Festival de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil foi apresentada logo a seguir na fala de Solange Farkas, diretora da Associação Cultural Videobrasil. Ela lembrou do contexto em que a mostra foi criada, em 1983, período em que a redemocratização e a retomada cultural ainda aconteciam a passos lentos no país. Embora a questão do Sul estivesse longe de ser problematizada naquela década, a relação do vídeo com as propostas de se rediscutir discursos dominantes foi se apresentando quase naturalmente. Já nessa primeira edição, o tom de crítica ao monopólio da TV aberta aparecia em diversos trabalhos, misturando-se a uma certa euforia com este novo meio e as possibilidades de utilizá-lo como um instrumento que desafia estruturas hierárquicas por natureza.

Se o Sul ainda era um tema distante, a ideia de aldeia global já ecoava nesta parte do mundo. No texto de apresentação do catálogo, Ivan Negro Isola, o então diretor do Museu da Imagem e do Som (MIS-SP), escrevia sobre a utopia de que a tal “aldeia global” pudesse “dialogar com sua própria aldeia […], falando com seu sotaque e com todos os sotaques em Direct Broadcasting System, em Narrowcast, TV de mão dupla, interativa”. A frase de Isola, de certa forma, parece antever a abertura internacional que o Festival ganharia em 1990, em sua oitava edição, quando se passou a aceitar vídeos de países do Hemisfério Sul. Foi a partir deste ano que a vocação do Festival de se criar uma rede entre a produção artística da América Latina, África e Oceania começou a ser delineada.

Solange falou também de outro ponto importante sobre os critérios usados no edital de projetos da convocatória para definir os locais entendidos como parte do Sul global. Pelo critério adotado nesta 19a edição, só podiam se inscrever artistas nascidos ou radicados há mais de cinco anos em países da África; América Latina e Caribe; Ásia (exceto Japão); Oceania; Oriente Médio e alguns poucos países da Europa, como a Grécia e regiões do Leste Europeu. Apesar de ser um tema debatido a cada edição pela equipe do Videobrasil – este ano, por exemplo, decidiram incluir a Grécia como parte do Sul, mas não Portugal –, acho questionável adotar critérios estritamente geográficos neste tema. Tal decisão exclui, por exemplo, artistas pertencentes a comunidades de imigrantes que nasceram em países considerados do “Norte”, mas indiscutivelmente vivem sob parâmetros do Sul. Além disso, se uma das proposta desse campo é relativizar conceitos amarrados em camisas de força, vejo esse tipo de critério como uma espécie de armadilha contraditória.

Assim como a noção de Sul global é muito mais ampla que um conceito geográfico – refere-se, antes de tudo, a uma postura, uma nova dinâmica de entendimento no campo das ciências humanas e das artes –, a ideia de “descentramento” tampouco significa que estamos de fato saindo dos grandes centros. Como o pesquisador Ruy Luduvice bem colocou, a temática da última Bienal de Veneza – com curadoria do nigeriano Okwui Enwezor, que trouxe para a mostra artistas de 53 países, 89 deles que nunca haviam participado da Bienal – mostrou que o deslocamento também tem acontecido com o Sul se movendo para o centro. E a importância disso é enorme.

Por fim, gostaria de lembrar de outra imagem impactante. Assim como a fotografia de Alan Kurdi morto em uma praia na Turquia, uma imagem da terra de ponta-cabeça, apresentada pela pesquisadora Cristina Bonfiglioli ao final do encontro, é daquelas que reviram nossa percepção do avesso. Cristina apresentou as duas versões da histórica fotografia The Blue Marble, feita pela equipe da missão Apollo 17 em 1972. A primeira foto, como foi divulgada pela NASA na época, mostra a imagem do globo tal como conhecemos. Mas na versão original, alterada em uma rotação de 180 graus, o Polo Sul aparece no topo, com um amplo pedaço da África e da Península Arábica em destaque.

A intrigante história dessa imagem é uma boa metáfora para um entendimento do que é o Sul. Assim como o desenho de Joaquín Torres-García com a América do Sul retratada de ponta-cabeça, ter o Sul como Norte vai muito além de uma mudança geográfica sobre o protagonismo de potências dominantes. Como no caso da fotografia do menino Alan, Sul e Norte são conceitos em constante diálogo e disputa. Uma foto simbolizou o drama de refugiados do Sul indo para o Norte e, ao mesmo tempo, serviu para chamar atenção para questões típicas do Sul em centros hegemônicos sempre avessos a olhar para o outro lado do globo.

A complexidade deste tema certamente renderia muitos outros encontros como esses. Mais do que ao Norte, o Sul, hoje, está no centro.

As opiniões expressadas nos textos são de responsabilidade dos autores.

Os outros dois textos já publicados, escritos por Sabrina Moura, Alex Flynn, Marina Guzzo e Cristina Bonfiglioli podem ser lidos também no site da seLecT.