Denilson Baniwa é artista indígena contemporâneo, nascido no interior do Amazonas. Por vários anos tem desenvolvido, sobre suportes diversos (pintura, performance, gravura, desenho, instalação), uma investigação crítica sobre a continuada violência – de Estado e de particulares – cometida contra os povos originários das terras que constituem o Brasil. Junto a um número crescente de outros criadores indígenas, tem formulado maneiras de resistir a exclusões seculares e de afirmar o direito de viver diferente. Entre seus muitos trabalhos recentes há uma série de intervenções gráficas e discursivas que faz sobre as ilustrações de um livro chamado Grandes Expedições à Amazônia Brasileira, publicação que apresenta centenas de imagens feitas por artistas que vieram ao País, integrando expedições culturais ou científicas, a partir do século 16. Livro que reúne representações de tipos humanos, de cenas supostamente vividas e de espécies animais e vegetais encontradas no Brasil desde a colônia até o início do século passado. As intervenções de Denilson Baniwa, feitas com nanquim, são chamadas por ele de “rasuras”, pois riscam informações ali existentes e acrescentam outras novas, modificando os significados primeiros daquelas pranchas. Em uma delas, chamada A Catequização. Reescritura sob Perspect-ativismo (2020), acrescenta traços e frases sobre a reprodução de uma pintura que descreve a pregação de um padre de batina para um grupo de indígenas despidos, que se aglomeram em torno dele: traços que, sobrepostos ao traje do padre, acoplam nele um pênis ereto; e frases, graficamente associadas às figuras dos indígenas, de rejeição àquela tentativa de captura de crenças. Intervenções que aproximam pregação religiosa de violação e catequização de epistemicídio. Em outra dessas rasuras, intitulada Não Há Cartografia no Mundo dos Pajés. Reescritura sob Perspect-ativismo (2020), o artista escreve a frase-título do trabalho sobre um mapa dos rios da Amazônia feito no século 17 e desenha, sobre essa representação ocidental que divide territórios unos, a imagem do que parece ser um remo indígena decorado com grafismos – objeto que, disposto horizontalmente sobre a prancha cartográfica, articula e defende um complexo hídrico ocupado à força por estranhos.
O que se convencionou chamar de brasiliana
Esta série de trabalhos de Denilson Baniwa é exemplo de estratégia criativa que artistas brasileiros diversos têm, cada qual a seu modo, explorado: escavar, em imagens de séculos passados que tematizam o Brasil, índices das violências formadoras e constitutivas do País. E que, transformadas, até hoje persistem. Violências contra os povos indígenas que habitavam as terras invadidas por Europeus e contra pessoas negras trazidas à força da África e escravizadas no Brasil. Entre os artistas que partilham ou já partilharam, em vários de seus trabalhos, essa estratégia com Denilson Baniwa incluem-se, em listagem não exaustiva, Adriana Varejão, Ana Lira, Dalton Paula, Gê Viana, Jaime Lauriano, Rosana Paulino, Sidney Amaral, Thiago Martins de Melo, Tiago Sant’Ana e Yhuri Cruz.
Eles escavam imagens originalmente produzidas ou concebidas, em sua maior parte, por artistas estrangeiros, trazidos para a terra colonizada pelos donos do poder com o intento oficial de registrar a natureza e a cultura de um mundo em formação. Um mundo que mantinha traços de algo que existia antes de os colonizadores o invadirem, mas que já incorporava radicais transformações em razão da própria presença deles ali. Essas representações da construção social do Brasil, feitas por aqueles chamados, usualmente, de “viajantes”, constituem parte importante do que se convencionou chamar de brasiliana – coleções de informações visuais (por vezes acompanhadas de textos) que tematizam o Brasil e que de alguma maneira refletem sobre a sua formação. Entre os mais conhecidos desses viajantes incluem-se Albert Eckout, Auguste Sthal, Frans Post, Jean-Baptiste Debret, Johan Moritz Rugendas, José Christiano Jr., Nicolas-Antoine Taunay, Theodore de Bry, Thomas Ender e Victor Frond.
As imagens da brasiliana desvelam, com maior ou menor clareza, a gradual formação de um lugar de vida cindido e radicalmente desigual em termos do acesso que corpos brancos e não brancos possuíam a uma existência autônoma e resguardada. São representações que ora promovem a desumanização dos habitantes nativos das terras colonizadas, ora descrevem os africanos e afrodescendentes escravizados como homens e mulheres acomodados a uma posição subordinada e de subjugação ao colonizador, com frequência minimizando não apenas toda a violência implicada no sistema escravocrata, mas a continuada resistência que aquela população oferecia a essa desigual distribuição de corpos.
A normalização do olhar europeu sobre as regiões invadidas e colonizadas ultrapassa, porém, o próprio período em que foi materializado nas imagens que constituem a brasiliana, informando também a memória que, séculos depois, comumente se possui daquele período no Brasil. Memória atualizada por meio da reprodução acrítica daquelas cenas em livros escolares de história e em produtos culturais diversos, tais como exposições, filmes, telenovelas, propagandas, selos e cartões-postais, além de serem comumente estampadas em objetos variados de consumo, como roupas e calendários. Uma memória da qual foram apagadas muitas das brutalidades coloniais e, de modo ainda mais evidente, silenciada a continuada oposição a essa condição de abuso físico e mental. Memória seletiva que permite dominar o antigo colonizado mesmo após o término formal do colonialismo como ordem política. Memória que integra o que o sociólogo peruano Aníbal Quijano certa vez chamou de “colonialidade cultural”, resultado de um processo em que “a cultura europeia passou a ser um modelo cultural universal”, informando os modos de pensar, de agir e de lembrar dos habitantes de colônias e ex-colônias.
Investigação crítica e vontade transformadora
Ao se apropriarem de representações do Brasil feitas por artistas europeus viajantes e extraírem delas significados novos, artistas brasileiros contemporâneos têm produzido uma crítica sobre a memória visual quase apaziguadora do país que a brasiliana oferece. E o fazem para mostrar como nela se inscrevem, de modos menos ou mais explícitos, as violências racistas que colonizadores europeus impuseram a povos indígenas e a negros e negras desde a invenção do País, causando danos graves a parcelas de sua população que até agora persistem. A relevância dessa estratégia artística para o Brasil contemporâneo pode ser também sustentada a partir daquilo que o filósofo alemão Walter Benjamin entendia ser a principal atribuição do historiador, estendendo-a aqui para esses criadores. Atribuição que une e enlaça investigação crítica do passado e vontade transformadora no agora.
Para o filósofo alemão, em Sobre o Conceito da História, “[a]rticular historicamente o passado não significa conhecê-lo ‘tal como ele de fato foi’. Significa apropriar-se de uma recordação tal como ela relampeja no momento de um perigo”. Momento de perigo que, no Brasil, nunca passou para os povos indígenas e para os descendentes de negros e negras escravizados. Mais ainda, diz ele: “O dom de despertar no passado as centelhas da esperança é privilégio exclusivo do historiador convencido de que tampouco os mortos estarão em segurança se o inimigo vencer. E esse inimigo não tem cessado de vencer”.
Lembrar os mortos do processo de formação do Brasil – aqueles que sofreram as violências de sua criação e que são secularmente esquecidos e silenciados – seria, assim, função fundamental do historiador, mas também do artista, parecem argumentar os trabalhos comentados. Função que requer tomar de maneira radicalmente crítica a memória comum e assentada sobre o passado do País, informada por imagens e textos que ignoram ou domesticam aquelas brutalidades, além de escamotear ou diminuir as resistências impostas a elas. Uma memória “oficial” que não é natural ou imutável, mas feita de reminiscências que, diante da constante reiteração de abusos contra os “mortos” e contra os que deles descendem, podem ser atacadas e reconstituídas em bases distintas. Memória passível de ser refeita, arrancando, segundo Benjamin, “a tradição ao conformismo que quer apoderar-se dela” e permitindo que se imagine, para um tempo que ainda vem, outra distribuição de corpos no Brasil.
Assumir o papel do historiador
Para esses artistas, as imagens feitas pelos viajantes em tempos da colônia e do império no Brasil devem ser assumidas como registros indiciais da violência absoluta que colonizadores europeus (e seus associados e continuadores locais) perpetraram contra povos indígenas e a população negra escravizada. Em termos benjaminianos, esses artistas exibem, em seus trabalhos, aquilo que a brasiliana de fato é: um conjunto de documentos da cultura e, de modo simultâneo e inseparável, da barbárie inaugurada com o empreendimento colonial. Escrever a história no “sentido contrário” ou “a contrapelo”, como demandava o filósofo alemão, traduz-se, no presente contexto, na decolonização da brasiliana feita por esses criadores; no despegar-se de interpretações dessas imagens que não acolhiam a gravidade extrema de tudo a que elas se referem. É tarefa que requer considerar a brasiliana de novo, mas a partir do ponto de vista daqueles que aparecem nela como os vencidos, desafiando sua inscrição abrandada no cânone da história da arte. Tarefa que demanda expor os modos como essas cenas traem, para além do que seus criadores eventualmente desejaram mostrar, o cancelamento de possibilidades de vida antes disponíveis aos derrotados e as consequências duradouras dessa supressão violenta imposta pelos vencedores, pois “os que num dado momento dominam são os herdeiros de todos os que venceram antes”. Projeto que vai além, todavia, da constatação de danos materiais e psíquicos impostos a tantos por tempo tão largo, afirmando também a incontornável responsabilidade de retomar e refazer, em outros termos, aquelas possibilidades negadas pelo que se entende por “progresso”. Ao assumirem, para si, o papel que Walter Benjamim atribuía ao historiador, esses artistas não se propõem, portanto, a meramente descrever o passado tal como ele teria supostamente ocorrido, prestando-se, sobretudo, a “fazer emergir as esperanças não realizadas desse passado, [a] inscrever em nosso presente seu apelo por um futuro diferente”, segundo Jeanne Marie Gagnebin em Walter Benjamin: Os Cacos da História. Apelo pela realização daquilo “que podia ter sido e que não foi”, como uma vez sintetizou, em outro contexto, o poeta Manuel Bandeira.
É impossível saber, todavia, quão bem-sucedidas podem vir a ser essas estratégias de defender os mortos e animar os vivos. Não existem, afinal, quaisquer garantias de que aquilo que a arte oferece seja subjetivado politicamente e influencie, de algum modo relevante, os movimentos de uma comunidade em um indeterminado futuro. São, em todo caso, gestos e narrativas que, em um momento de tão intensas disputas simbólicas como têm sido as primeiras décadas do século 21, se somam a outros movimentos e construções em uma rede de resistências para lembrar, a qualquer um, as maneiras como aquelas violências passadas estão articuladas com violências presentes e nestas se transmutam. Para lembrar que existe uma violência colonial contemporânea, a qual deve ser confrontada sem subterfúgios por quem a ela se opõe, valendo-se, para isso, dos instrumentos que cada um dispõe para fazer uso.
Este texto é extrato de ensaio inédito do autor, Defender os Mortos, Animar os Vivos. As questões nele apresentadas serão objeto da exposição Necrobrasiliana, a ser realizada na Fundação Joaquim Nabuco, no início de 2021, com curadoria de Moacir dos Anjos.
