O termo ecofeminismo foi cunhado em 1947 pela francesa Françoise D’Eaubonne, embora ele pareça ter surgido de forma independente em outros lugares por volta da mesma época. No nível mais amplo, o ecofeminismo refere-se à ideia de que a desvalorização das mulheres e o descaso com a natureza têm andado de mãos dadas na sociedade ocidental patriarcal. Tal pensamento reforça a noção de que mulher e natureza estão associadas e, por isso, são lugares/corpos dados como certos nesse contexto.

A 34ª Bienal de São Paulo, ao longo de seus 14 enunciados, dispositivo adotado em lugar dos tradicionais “eixos temáticos”, laça o trabalho de muitas artistas sob esse escopo. Uma Bienal saudosa de outros tempos, mas que mostra a resiliência da mulher/natureza – se é que essa partição ainda pode ser adequada à contemporaneidade. É uma exposição que nos recorda do adoecimento planetário no ano de 2020, com o maior número de queimadas da história da Amazônia, perda de 26% do bioma do Pantanal, quase 600 mil mortes por Covid-19 e ameaça constante à democracia do país, com o desaparecimento de políticas sociais básicas. Contraenunciados que não caberiam aqui, mas que trazem à luz o fato de que o corpo-fruto mulher/natureza, herança do modernismo, continua a ser açoitado.

Entre as artistas que expressam esses contraenunciados sob a bandeira ecofeminista no contexto da mostra, destaca-se Pia Arke (1958-2007), que briga com o corpo e as lentes para recalibrar sua própria história em sobreposição ao apagamento de sua ascendência indígena. Criada na Groenlândia, Arke cresceu sem falar a língua local. No vídeo intitulado Arktisk Hysteri (Histeria Ártica), de 1996, ela se deita nua realizando movimentos convulsivos sobre uma imensa foto em preto e branco de Nuugaarsuk Point, local de sua infância. A imagem começa a ser retalhada pela própria artista em um ritual de memória às suas antepassadas inuítes que supostamente sofriam de um mal chamado também de histeria ártica.

A prática conceitual e performática de Arke nos fala de um não pertencimento causado pela relação colonial entre a Dinamarca e a Groenlândia. Sua obra começou a ser mostrada e discutida no início da década de 1990, período em que as noções de globalização ofereceram novos modelos para a compreensão da dinâmica do mundo e expuseram questões históricas e estéticas negligenciadas, e que ainda são. Entre as mais importantes estavam os legados coloniais dos Estados da Europa Ocidental. Nesse contexto, os interrogatórios de Pia Arke sobre o passado suprimido da relação entre os dois países começaram a ressoar.

Filha de uma costureira inuit e de um telégrafo dinamarquês, nasceu, em 1958, em Scoresbysund, ou Ittoqqortoormiit, o assentamento colonial mais externo da Dinamarca no nordeste da Groenlândia. Desde o nascimento, esteve enredada em processos imperiais que a dotaram de visão dividida e identidades múltiplas. Em Jord til Scoresbysund (Solo para Scoresbysund, 1998), instalação também apresentada na Bienal, composta de filtros de café amarrados com cordões e dispostos como um quadrado no chão, Arke demarca sua estada em Scoresbysund, na costa ocidental da Groenlândia, quando sua cunhada lhe disse que a borra de café deveria ser jogada pela janela para fertilizar o solo pedregoso. Para Arke, o gesto referia-se também ao direito da Dinamarca ao subterrâneo da Groenlândia, um chamado digno de um enunciado ecofeminista por tratar do direito à terra e à identidade para as mulheres.

A senhora da saia de serpentes
A conquista da natureza externa também é acompanhada da ideia de que os seres humanos devem subjugar a sua natureza animal, assim como os homens subjugam as mulheres. Nesta Bienal, é de suma importância uma reviravolta nesse caminho, como, por exemplo, a narrativa do enunciado Coatlicue. Em 13 de agosto de 1790, um grupo de trabalhadores que faziam escavações na Praça Central da Cidade do México descobriu uma estátua, retratada e identificada pelo astrônomo e antropólogo Antonio de León y Gama como Teoyaomiqui. Na verdade, era a deusa Coatlicue, também conhecida como Dama de la Falda de Serpientes (Senhora da Saia de Serpentes). O ecofeminismo propõe uma ética animal, um resgate da ritualização com outros seres, em oposição ao ato hierárquico da caça, muitas vezes domínio do homem. Em Dabucuri no Céu (2021), Daiara Tukano, artista, professora e ativista indígena, apresenta os pássaros sagrados gavião-real, urubu-rei, garça-real e arara-vermelha, conhecidos como miriã porã mahsã, que vivem na camada do céu que impede que o sol queime a terra fértil, em quatro grandes telas suspensas que trazem, no verso, retângulos feitos de plumária em seda que remetem à cultura dos Mantos Tupinambá, objeto mágico que durante a colonização passaram a integrar coleções reais, frutos de espólios de guerras.

Os Tukano, povo ao qual Daiara pertence, são exímios observadores do céu e dos fenômenos que a ciência ocidental denomina astronômicos. Não raro, procuram mostrar que entre eles se encontram as constelações, a Lua, o Sol, Vênus, o arco-íris, as estrelas cadentes e a Via Láctea, apontando-os, nomeando-os e narrando-os como histórias sobre animais. Os quatro pássaros sagrados, também constelações para o cânone ocidental, ancoram essa relação ética do povo Tukano.

Já a cerimônia do Dabucuri é um ritual milenar dos povos indígenas do Alto Rio Negro, no Amazonas, que nas telas de Daiara agregam um conjunto de conhecimentos, como as narrativas da criação da humanidade, dos pássaros, animais, seres míticos, astros, estrelas, rios e da mata. O Dabucuri como patrimônio imaterial, e pela primeira vez, é levado para dentro de um espaço de exibição, colocando o visitante da Bienal dentro de um centro cerimonial.

Sobre o enunciado Coatlicue, a narrativa nos conta que o vice-rei Revillagigedo ordenou que Coatlicue fosse levada para a Universidade Real e Pontifícia do México como uma relíquia do passado mesoamericano, assim como o destino de tantos Mantos Tupinambá. Porém, após algumas deliberações, as autoridades espanholas decidiram enterrá-la novamente, suspeitando que a senhora da saia de serpentes pudesse desencadear uma revolução; o medo de despertar a memória dos indígenas subjugados ia acompanhado do pavor por sua beleza brutal, fora dos cânones ocidentais de harmonia e decoro.

Enunciados e cuidados
A teórica Martin Kheel pensa a ética ecofeminista em quatro eixos chamados de “cuidados”: ”1) foco na prevenção do abuso da natureza pela remoção de bloqueios conceituais que impeçam o desenvolvimento da empatia com relação à natureza; 2) uma abordagem contextual que procura situar dilemas éticos no seu contexto social, psicológico e histórico; 3) foco em atos de atenção; 4) prática vegana”. Entrelaçar alguns enunciados dessa Bienal com os preceitos ecofeministas nos permite uma leitura feminista adequada para a crítica da exposição.

O enunciado Os Tikmũ’ũn, que traz a história desse povo, também conhecido como Maxakali, está em harmonia com os cuidados propostos por Kheel. Após inúmeros episódios de violências e abusos, os Tikmũ’ũn chegaram a beirar a extinção, nos anos 1940, e foram forçados a abandonar suas terras ancestrais para sobreviver. Por meio de seus cantos, apresentados na Bienal, passaram a organizar a vida nas aldeias, constituindo quase um índice de todos os elementos que estão presentes no seu cotidiano – plantas, animais, lugares, objetos, saberes – e envolvendo a sua rica cosmologia.

O trabalho de Sueli Maxakali, Kumxop Koxuk yog (Os Espíritos das Minhas Filhas), consiste em um conjunto de objetos, máscaras e vestidos que remetem ao universo mítico das Yãmiyhex, as mulheres-espíritos. A obra para a exposição foi realizada em conjunto com as mulheres e meninas que, na comunidade, cuidam de cada um desses Yãmĩy, os “espíritos” do panteão Maxakali. O processo coletivo de criação é coerente com a organização da própria comunidade Tikmũ’ũn e, de certa forma, tensiona e embaralha o significado, os limites e a relevância da produção artística num contexto tão específico, nos apresentando outros regimes de autoria e criatividade. Uma abordagem que, segundo o ecofeminismo, também contextual, reconhece como uma ética do cuidado que não opera um mandato universal, como propõem os enunciados desta edição da mostra. Um ato de atenção em que o público é envolto na consideração amorosa e paciente sobre uma pessoa, coisa ou situação, visando uma obediência interna, onde o pessoal é político diante da alteridade.

Nesse sentido, a participação de Sueli Maxakali na Bienal acontece em continuidade à luta de seu povo pela terra, a partir da estruturação de um novo aldeamento no município de Ladainha-MG, onde estão desenvolvendo o projeto da Aldeia-Escola-Floresta, com iniciativas de valorização dos conhecimentos tradicionais dos Tikmũ’ũn, formação de jovens artistas e cineastas, cultivo de roças e reflorestamento. A 34ª Bienal faz jus a uma poética relacional como as ecofeministas demandam em seus enunciados: uma recuperação de paisagens devastadas, a necessidade de regenerar nossas paisagens internas, incluindo nossa capacidade de troca, empatia, tendo como rumo uma ecologia do cuidado.