Retrato(s) pretos em arquivo branco

Que espaço ocupam representações de corpos negros em uma instituição historicamente branca e masculina como a Bienal de São Paulo?

Edmilson Gomes

Publicado em: 12/11/2021

Categoria: Crítica, Crítica, Curadoria, Curadoria, Da Hora, Destaque, Laboratório de escrita

Retratos de Frederick Douglass, em exposição na 34ª Bienal de São Paulo (Foto: Lala Beltrão, El País)

Qual o lugar de retratos negros em um arquivo branco? Com origens geográficas e temporais distintas, fotografias e vídeos criados por sujeitos negros irrompem no moderno espaço branco do Pavilhão da 34ª Bienal de São Paulo. Três desses trabalhos – as fotografias de Deana Lawson, a videoperformance de Musa Michelle Mattiuzzi e os retratos de Frederick Douglass, discutem as formas de representação técnica para questionar (e desconstruir?) os padrões visuais e culturais associados aos corpos negros.

Em uma “Bienal da Esperança”, que reivindica a arte como um campo de resistência, ruptura e transformação em meio a urgência das questões atuais, e invoca o escuro – sob o argumento da licença poética de Thiago de Melo, autor do verso que dá título à mostra – como adjetivo negativo, sinônimo de catástrofe e desalento, uma das primeiras obras à vista do público são os cento e quarenta autorretratos do famoso líder abolicionista estadunidense Frederick Douglass, o homem mais fotografado nos EUA no século 19. Douglass acreditava na fotografia como forma fiel de autorrepresentação, algo que, para ele, não seria possível na pintura pois um pintor branco jamais seria capaz de colocar de lado seu racismo e retratar um corpo negro fora de estereótipos. Assim, sempre que possível, o abolicionista fazia um retrato de si mesmo usando fraque, porém preservando o cabelo crespo, elemento de afirmação da presença negra. Ele perpetuou sua imagem em uma escala massiva (para não dizer industrial, considerando que a fotografia ainda estava nos primórdios de sua difusão), a tal ponto que ela se tornou tão icônica quanto sua atuação como ativista antiescravatura.

A também negra e estadunidense Deana Lawson fotografa usando cor para retratar “o outro de si mesma”: pessoas afrodiaspóricas representadas por uma perspectiva enaltecedora e situadas como protagonistas das narrativas visuais que ela elabora e captura. Frequentemente usando câmeras de grandes formatos e aplicando longos períodos de exposição, – quase aos modos de uma retratista do século 19 –, Lawson compõe cenas teatrais e dramáticas, algumas de atmosfera um tanto épica, utilizando uma paleta de tons mais escuros, de um contraste marcante que acentua as formas dos corpos na imagem. Com uma aparência de produção feita em estúdio, essa artificialidade gera um contraponto com a intimidade dos ambientes domésticos que são fotografados, nos quais, em geral, Lawson entrou pela primeira vez. A familiaridade de seus retratados com o espaço é em parte uma construção da artista, que introduz em cena acessórios e roupas, trafegando a um só tempo pelo voeyuerismo, pelo etnográfico, pelo teatral e pelo político ativista, sem se associar inteiramente a nenhum deles. “É como se todo o sujeito (negro) que encontro usasse uma coroa (…)”, diz a artista em entrevista a Roxana Marocci, curadora de fotografia do MoMA-NY.

An Ode to Yemaya, 2019, de Deana Lawson. Fotografia realizada em Salvador, comissionada pela 34ª Bienal de São Paulo (Foto: Cortesia da artista e Sikkema Jenkins & Co., Nova York/ Fundação de São Paulo)

PONTO DE FUGA

Do lado de cá das Américas, Musa Michelle Mattiuzzi usa seu próprio corpo como uma ferramenta para subverter o imaginário exotizante criado em torno do corpo preto feminino. Sua obra desvela poeticamente as violências e silenciamentos da estrutura colonial e patriarcal que são determinantes para a experiência social e psíquica das sujeitas e sujeitos amefricanos – em referência ao conceito proposto pela historiadora Lélia Gonzalez no texto “A categoria político-cultural da amefricanidade” (1988).

Acerca da sua prática, Mattiuzzi questiona os mecanismos de “inclusão” de produções e vivências negras pela institucionalidade branca e euro-ocidental, percebendo-as como mais uma estratégia de controle. “Quiseram nos fazer crer que tornaram-se nossos ‘aliados’… Assim, questiono, em minha prática artística, como constranger a política extrativista dessas pessoas brancas, cisgêneras, hegemônicas e supremacistas?”, escreve a artista no texto do catálogo da exposição Afro-Atlânticas. “Essas pessoas que nos roubam e assim também delimitam a nossa geografia imaginativa. Narram nossas histórias como temática social. Esse mecanismo de controle se apresenta como uma oportunidade quando, de fato, é um exercício de poder disfarçado de inclusão”, conclui.

Na videoperformance “Experimentando o Vermelho em Dilúvio” (2016), parte da trilogia “Memórias da Plantação” – também composta por Merci beaucoup, blanco!” (2017) e “A dívida impagável(2018) –, a artista, vestida de branco e usando uma espécie de máscara de flandres, conhecido objeto de tortura e punição, percorre quase ritualisticamente um caminho pelas ruas do centro Rio de Janeiro – cidade-porto que mais recebeu negros escravizados nas Américas. No fim do trajeto, em frente ao monumento a Zumbi dos Palmares, Mattiuzzi retira um por um os pinos que fixam a máscara ao seu rosto, em uma operação de libertação e reverência à resistência ancestral encarnada na figura do líder quilombola.

Still do vídeo Experimentando o Vermelho em Dilúvio, 2016, de Musa Michelle Mattiuzzi (Cortesia da artista/ Fundação Bienal de São Paulo)

Ainda escrevendo sobre si, a artista alinhava: “Estou em fuga. Para uma pessoa negra, a fuga faz parte da sua história de vida na resistência: a diáspora”. Tal colocação nos ajuda a vislumbrar no horizonte uma resposta para a pergunta inicial deste texto: As representações visuais de corpos negros em fotografias e vídeos, podem significar um ponto de fuga aos padrões e tradições de uma imagem-mundo vinculada à branquitude, mesmo que circunscritas a um espaço institucional como a Bienal de São Paulo.

Sobre as possibilidades concentradas nas produções visuais de artistas negros, o historiador da arte estadunidense Darby English, no livro “How to See a Work of Art in Total Darkness” (2007), aponta que as práticas de alguns artistas negros têm integrado formas que mantenham o conflito, em um regime em que por vezes se faz necessária a reparação brusca para uma estética significativa, indicando possibilidades de revisão da cultura material e visual, de maneira que expandam os parâmetros de representação, numa sociedade sempre pronta a domesticar as suas diferenças para assegurar o seu bom funcionamento.

Talvez a potência de significações e movimentos criados por essas representações resida no escuro do presente, do qual afirma o filósofo Giorgio Agamben (2009), lugar onde o contemporâneo se revelaria. No escuro (agora adjetivo positivo) da pretitude, talvez se situe o espaço e o tempo do vídeo e da fotografia negras, de presentificar o nosso tempo, provocando uma distância ou ruptura com a tradição imagética ocidental e institucionalizada ao se apresentarem como narrativas visuais próprias, se distanciando do arquivo que a branquitude constitui, ainda que venham sendo “incluídas” por seus espaços de veiculação.

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