Um convite à inação?

Não há esperança para a visibilidade nos trabalhos de Tony Cokes e Antonio Dias na 34ª Bienal de São Paulo

Milena Durante

Publicado em: 12/11/2021

Categoria: Crítica, Crítica, Da Hora, Destaque, Laboratório de escrita

 

Formalmente bastante diferentes, os trabalhos de Antonio Dias e Tony Cokes presentes na 34ª Bienal – Faz Escuro Mas Eu Canto, em uma observação rápida, parecem não se comunicar. As pinturas pretas de Dias apresentam estruturas de diagramação, como modelos de páginas, e elementos textuais mínimos, sóbrios e silenciosos. Já Cokes projeta textos densos sobre questões políticas contundentes, escritos por diferentes autores e grupos, acompanhados de música pop em alto volume. As proximidades entre esses artistas são discursivas e indicam que os modos de visibilidade dos meios de comunicação e das mercadorias oferecem mais perigos que soluções, ou linhas de ação.

Frame de Evil.16 (Torture.Musik), 2009-11, de Tony Cokes

Terror Square (panther-darkness), 1968, de Antonio Dias

Se no poema Madrugada Camponesa, de Thiago de Mello, escrito em 1962 (Faz escuro mas eu canto/ porque a manhã vai chegar./ Vem ver comigo, companheiro,/ a cor do mundo mudar.) havia um tom de esperança, o que aparece nitidamente na produção de Antonio Dias é uma recusa à representação diante do momento de profunda violência e repressão que se instaurou no Brasil durante a ditadura militar. Os trabalhos, realizados entre  1968 e 1972, contrapõem-se à sua produção anterior, ou ainda, conforme  definição do próprio artista, configuram-se como “uma arte negativa para um país negativo”, ainda que Dias tenha sido uma importante influência para a fase participativa da obra de Hélio Oiticica.

De acordo com Gustavo Motta, curador da mostra dos arquivos de Dias no Instituto de Arte Contemporânea paralela à Bienal, em sua dissertação No fio da navalha, “as palavras, isoladas em amplos campos plásticos vazios, ganham importância desproporcional em relação ao tamanho que ocupam na tela. O efeito de despojamento visual, que aproxima o quadro de uma elegância visual quase publicitária, é frisado pela utilização de fonte sem serifa, próxima da família de fontes Helvética, em capitais. Este tipo de fonte é utilizado em inúmeros logotipos de empresas e marcas comerciais, em especial por empresas proprietárias de meios de comunicação (como BBC, CNN e Panasonic) e companhias aéreas (como Lufthansa, Boeing, American Airlines).”

Nos dois trabalhos de Tony Cokes presentes no pavilhão da Bienal, a escolha de uma fonte supostamente neutra, a Arial, também inspirada na família das Helvéticas, é repetida, reforçando a percepção de suas proximidades discursivas, indicando que a neutralidade é sempre uma suposição – já que são essas as fontes utilizadas por tantas marcas e meios de comunicação. Embora ambos artistas recusem certos tipos de imagens – sedutoras e atraentes, que também podem ser armadilhas –, nos trabalhos de Cokes, ao contrário de Dias, há um excesso de informação: compostos por projeções de textos que trazem conteúdos políticos sobrepostos a muito barulho das músicas pop de Morrissey, Metallica, Britney Spears, entre outras que se contrapõem e dificultam a leitura e a compreensão, essas projeções exigem um esforço do observador que deseje de fato se engajar na leitura.

Frame de Evil.27: Selma, 2011, de Tony Cokes

Obra de Antonio Dias

No texto Notes from Selma: On Non-Visibility do grupo Our Literal Speed, por exemplo, projetado em grandes dimensões no trabalho chamado Evil.27: Selma (2011), que trata das ações de Boicote aos ônibus de Montgomery, no Alabama (1955-56), afirma-se que a ausência da documentação das ações de Rosa Parks não impediu que se iniciasse um processo de transformação política nos EUA, que mudaria todos os aspectos da vida nos 15 anos seguintes: “muito provavelmente, a não visibilidade produzirá as visibilidades mais revolucionárias de todas quando menos esperarmos”, o grupo afirma. Já no texto Disco Inferno de Moustafa Bayoumi, presente em Evil.16 (Torture.Musik) (2009-11), sobre a música pop utilizada como arma de tortura – combinada a diversos outros tipos de privações, agressões e violências – em prisões militares mantidas pelos EUA e Reino Unido no Afeganistão, na Baía de Guantánamo, e em Abu Ghraib, é dito que “nem o colonialismo nem a Escola de Frankfurt testemunharam a transformação da cultura no próprio instrumento de tortura. Para eles, a cultura era mais o fim do que o meio para a dominação”.

O que percebemos tanto em Dias quanto em Cokes é que, seja nas décadas 1960 e 70 no Brasil, ou em diferentes prisões militares dos EUA espalhadas pelo mundo no presente, além de não haver espaço para esperança, a suposta neutralidade dos meios de comunicação e das marcas apresenta-se como um risco, facilitando a simulação. Como no Brasil vivemos em um tempo político igualmente sombrio, a eloquente recusa de ambos a imagens sedutoras e chamativas, bem como seu alerta a neutralidades que, se assim se pretendem, nunca são de fato neutras, opera de maneira relevante em nosso contexto atual, em que manipulações comunicativas de diferentes ordens vêm sendo usadas a favor de práticas fascistas e ultraliberais.

Frame de Evil.16 (Torture. Musik), 2009-11, de Tony Cokes

A pergunta que permanece não respondida, entretanto, é: se “faz escuro” indica que os tempos são sombrios, o que exatamente – pelo menos para essa Bienal – “mas eu canto” poderia querer dizer? Seria aquilo que se faz, individualmente, enquanto se espera por momento mais propício para ação futura, gerando algum conforto diante das impossibilidades presentes? Seria, talvez, a própria arte?

Sabemos que saídas para tempos obscuros não podem se dar na ordem do individual, do conforto, da espera, da neutralidade. Sabemos, também, que os visitantes podem – e devem – fazer suas leituras à revelia do conformismo geral proposto pela 34ª Bienal, desembaraçando a potência dos trabalhos de diversos artistas do convite à inação que a mostra parece fazer.

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